مدرنیزم در شهر سازی

مدرنیزم جنبش هنری و فرهنگی زمانی است که هنر آفرینان بر عیله سنن تاریخی و اکادمیک قرن نوزده شورش کردند و عموما هنر، معماری، موسیقی و ادبیات مطرح قبل از ۱۹۱۴ در بر می گیرد. عده ای قرن بیستم را به دوره های مدرن و پست مدرن تقسیم میکنند در حالیکه عده ای هر دو مدرنیسم و پست مدرنیسم را بخش دوره عظیم تری میدانند. این مطلب به جنبشی که در اواخر قرن نوزده و شروع قرن بیست رشد کرد تمرکز کرده است.

زمینه تاریخی:

جنبش مدرنیست در اوسط قرن نوزده در پاریس پدیدار گشت. این جنبش ادعا کرد که قالب سنتی هنر، ادبیات، نظم اجتماعی، و زندگی روزانه از کار افتاده است و باید آنرا کنار گذاشت و فرهنگ را دوباره ایجاد کرد. مدرنیسم نظریه از نو آزمودن هر نمود هستی از تجارت گرفته تا فلسفه را با هدف تغییر آوردن در آنچه کهنه است تشویق کرد. در اسانس جنبش معاصر استدلال کرد که واقعیات تازه قرن بیست پایدار و جبری اند و مردم باید جهان بینی خود را با آنچه نو است وفق دهند. چون پدیده های نو خوب و زیبا هستند.

پیشتازان مدرنیزم:

در نیمه اول قرن نوزده اروپا عرصه یک سلسله انقلاب ها و جنگ های متلاطم قرار گرفت که رفته رفته نظریه رمانتیسم از آن پدید آمد. رمانتیسم به تجربیات درونی فرد، برتری طبیعت به عنوان یک موضوع معین در هنر، رشد انقلابی و رادیکال صراحت و آزادی فردی تمرکز میکرد. نظریه رمانتیسم بر این استنتاج استوار گردید و عملی شد که فقط پدیده های ماندگار واقعیت دارند و این نظریه رنسانس فلسه سیاست واقعگرایی اوتوان بسمارک که نظریه اثبات گرایی و هنجار های فرهنگی را در بر میگرفت نشان داده شد. بنیاد این استنتاج ها در اهمیت نهادها، پنداشت های عام و منطق مراجع بود که آنها حمایت خود را از اصول دینی در مسیحیت، و اصول علمی در نظریات فیلسوفان کلاسیک جستجو میکردند و این دوره با وجود اینکه جامع نبود به وسیله مورخان و منتقدان اجتماعی ثبت میگردید. جنبش های اثبات گرا و عقلگراها ها اصل برتری استدلال و سیستم در فلسفه را تاسیس کردند. مسلما نظریات مخالف وجود داشت که از مکاتب فکری مختلف سرچشمه می گرفت و از آن جمله برجسته ترین آنها مکتب رمانتیسم و جنبش های طرفداران اصلاحات ارضی و طرفداران تجدید حیات بودند. عقلگرا ها هم و اکنش های از مخالفین شان دریافت کردند و از آن جمله میتوان به طور مشخص از واکنش فریدریک نیچه و سورن کیرکگارد اگزیستنیالیست های عمده در مقابل نظریه دیالکتیک هگل در مورد تمدن و تاریخ نام برد.

از ۱۸۷۰ به بعد نظریه رشد ذاتی تمدن و فرهنگ سخت مورد سوال قرار گرفت. نویسندگانی چون واگنر و ابسن به خاطر انتقاد خودشان از تمدن آن زمان بدنام شدند و هشدار داده شدند که: “پیشرفت فزاینده به جدا سازی و خلق افراد جدا از اصول اجتماعی و همنوعانشان منتهی میگردد. تفاوت ارزش های هنرمندان و مردمان عادی جامعه و اینکه جامعه در ذات خود دارای نقایض است و در قالبی که دارد به پیش رانده نمیشود” مورد بحث قرار گرفت. برعلاوه نظریات جدید فلسفی که خوش باوری قبلی را مورد سوال قرار میدادند به میان آمدند آثار شوپن هاور برچسپ بدبینانه بودن خوردند و نظریاتش از جانب متفکرین اخیر چون نیچه رد شدند.

دو تن از در هم گسیخته ترین متفکرین آن دوره چارلز داروین در زیست شناسی و کارل مارکس در علوم سیاسی بودند. تیوری حرکت تکاملی داروین به وسیله گزینش طبیعی به تحلیل برده شده یقین مذهبی عام، حس یکتایی و خرد آدمی، اندیشه عقب راندن آدمی به یک ” جانور پست” و آشتی دادن آن با ظهور و تجلی روحانیت در انسان دشوار به نظر میرسید. مارکس در تفسیر سیاسی خود عین مشکل را ارایه میکرد: “مشکل با نظام اقتصاد مشکل روبنایی نیست. وضعیت های آنی و عملکرد های عاملین مشخص نتیجه تناقض بنیادی در درون نظام کاپیتالیسم است”. هر دو متفکر مدافعین سرسخت مکاتب فکری بنیانگذاران مدرنیسم را به وجود آوردند و پرورش دادند و اساسات محکمی را برای مدافعین فراهم آوردند. مکتب های امپریسیونیزم و سیمبولیزم که هردو از فرانسه آغاز شدند تاثیرات جداگانه ای در هنر و ادبیات داشتند. امپریسیونیزم مکتب نقاشی بود که اساسا به آثار خلق شده تمرکز داد و استدلال کرد که انسانها به انعکاس نور در اثر هنری بیشتر از موضوع اثر توجه دارند. این مکتب هواداران خود را گرد هم آورد و با وجود آنکه در میان رهبرانشان تفرقه داخلی عمیقی وجود داشت، تاثیر گذاری روز افزون یا فزاینده بجا گذاشت. آثار هنری مکتب از نمایش سالون پاریس که بوسیله دولت حمایه میشد رد شد اما در سالون دی رفیوس نمایشی دیگری به کمک امپراطور ناپلیون سوم براه انداخته شد . بسیاری از آثار اگرچه آثار هنرمندان درجه دوم بودند اما دارای سبک استاندارد بودند. آثار مانت در این نمایشگاه توجه شگرفی را بخود جلب کرد و راه های تجاری جنبش شدن را باز کرد. مکتب دوم سیمبولیزم بود این مکتب به سمبولیک بودن زبان در ذات خود و اینکه فن شاعری و نویسندگی باید از رابطه های صدا و بافت کلمات پیروی کنند معتقد بود. استیفن مالارمی در آنچه بعد ها در این مکتب رشد کرد نقش عمده ای داشت. در عین زمان نیروهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی هم عملکرد هایی داشتند که سر انجام به عنوان اساس برای بحث نوع رادیکال هنر و اندیشه استفاده شد. در میان اینها عمده ترین نیرو، صنعتی سازی بود که عماراتی چون برج ایفل را بنا نهاد و محیط متفاوت رادیکال شهری را پیشنهاد کرد.

آغاز مدرنیزم ۱۸۹۰_۱۹۱۰

کلمینت گرینبرگ نوشت: “چی چیز را میتوان به سادگی مدرنیسم خواند؟ آنچه که در اواسط قرن گذشته در فرانسه بوسیله باودیلیر در ادبیات، مانت در نقاشی، و شاید فلاوبرت در پروس فکشن آغاز شد”. مدرنیسم در ابتدا (آوانت گراد) یا (پیشرو و موجد) خوانده میشد و این اصطلاح همچنان برای تعریف جنبش هایی که برای سرنگونی بعضی نمودهای رایج وضعیت موجود تلاش میکردند باقی ماند. در سال ۱۸۹۰ مسیر فکری تازه ای شروع به اثبات کردن این واقعیت کرد که: “مهم است هنجار های پیشین را کنار بگذاریم و در عوض با اصلاح معرفت پیشین با استفاده از روش های معاصر باید تغییرات سر تاسری به میان بیاوریم”. جنبش های هنری انکشافات در عرصه های دیگرمانند تیوری نسبیت در فزیک، یکپارچگی فزاینده اشتعال درونی و صنعتی با عروج علوم اجتماعی در پالیسی عام را متوازی کردو در پانزده سال اول قرن بیست عده ای از نویسندگان، متفکرین و هنر آفرینان تلاش کردند مفهوم سنتی ادبیات، نقاشی و موسیقی را دگرگون کنند. بحث اینکه اگر ذات هستی خودش زیر سوال است و محدودیت های انسان در اطراف خودش ایجاد شده پس هنر هم باید تغییر رادیکال یابد به میان آمد. هنگامیکه سیگموند فروید دیدگاهش در مورد حالات درونی انسان و این را که ذهن ناخود آگاه انسان پر از انگیزه ها و محدویت های اولیه است بیان کرد کارل یو نگ این نظر را با این اندیشه که ” در سرشت هستی تصریح ناخود آگاهی پر از تایپالوجی ابتدایی ذهن آگاه را وادار به پذیرش و یا برخاستن علیه آن میکند” ترکیب کرد. این ایده با اندیشه انگیزه مردم برای شکستاندن هنجار های اجتماعی که حاصل نادانی و سطحی بودن خودشان است و این سطحی بودن بر اساس قضاوت داروین در ذات حیوانی انسان طبیعیست، به مخالفت برخاست. در عین زمان و مکان فریوید و فریدریک نیچه از یک فرایند فلسفی که ادعا میکرد “اراده معطوف به قدرت” مهمتر از واقعیات است پشتیبانی کردند. همچنین نوشته های هنری برگسون بشکل فزاینده ای تاثیر گذار بودند و برگسون نیز اساس “نیروی حیاتی” ( نشاط حیاتی)یکی از مفاهیم ایستا حمایت کرد. آنچه که تمام این نویسندگان را متحد ساخت بی اعتمادی واهی مثبت گرایی ویکتورین به یقین بود. فریوید تلاش کرد فرایند تفکر غیر عقلانی را بواسطه عدسی عقلانیت و توهم گرایی روشن کند. همه اینها بسته به کاوش جامع به اوج رساندن یک قرن تمایل به نظریات توهم گرایانه بود. در عین زمان که برخورد ایدیال های رمانتیسم وجود داشت و اینکه کدام یک تا هنوز ناشناخته باقی مانده معلوم نبود موجود تازه ای از آثار بیرون آمدند. نویسندگان گسترش گرایش موجود به هنر را ملاحظه کردند و قرار داد ضمنی را که هنرمندان مفسرین و نمایندگان عقاید و فرهنگ طبقه متوسط جامعه را شکستاندند. اتفاقات برجسته خاتمه دادن آرنولد شوونبرگ به کوارتت تار دوم در ۱۹۰۶، نقاشی های آبستراکت واسیلی کاندینسکی در ۱۹۰۳، به اوج رسیدن آن با بنیان گذاری گروه بلو ریدر در مونیخ و به طلوع کوبیسم در آثار پیکاسو و جورجیا براکو در ۱۹۰۸ بودند.تاثیر گذاران نیرومند این موج مدرنیته تیوری های فرویود بود که ادعا میکرد “مغز ساختار بنیادی و اساسی دارد، تجربیات ذهنی مبنی بر فعل و انفعالات قسمت های از مغز است”. بر اساس عقیده فریوید تمام واقعیات ذهنی مبنی بر تحرکات و غرایز اساسیست که جهان بیرون به واسطه آن مشاهده شده. عقیده وقفه بین آنزمان و گذشته که معتقد بود ظواهر و واقعیات مطلق مثل اصل تابلا راسا (مرحله فرضی فکری خالی از افکار و تخیلات) جان لاک میتوانند در فرد ظهور کنند.

جنبش معاصرین نه تنها بوسیله پیشروان خودش بلکه بواسطه گرایشات اصلاح گرا در داخل نورم های هنری پیشین نیز تعریف شد که ادعا میکردند برای حفظ استاندارد های بلند فضایل پیشین نیاز است شیوه ها و تیوری ها را مترقی کرد. جستجوی ساده گرایی را میتوان در آثار ژوسف کونارد پیدا کرد. فشار ارتباطات، حمل و نقل و انکشاف سریع علمی باعث بوجود آمدن سبک های کم زینت و کم خرچ در معماری شد.بوجود آمدن سینما و تصویر متحرک در دهه اول قرن بیست قالب هنری جدیدی را به جنبش های هنری معاصر ارایه کرد که منحصر به خودشان بود. و رابطه مستقیم بین نیاز رو به ازیاد سنت ترقی خواه قرن نوزده را به میان آورد. این موج جنبش معاصرین از دهه اول قرن بیست جدا شد و تلاش کرد قالب های هنری مختلف را با روش رادیکال دوباره تعریف کند. رهبران جناح ادبی جنبش گیولام آپولینایر، پاول والری، دی.اچ لاورنس، ویرجینیا ولف، جیمس جایس،ویلیام فالکنر، تی.اس ایلیوت، ایزرا پوند، والاس ستیفنس، ماکس ژاکوب، پاول ریویردی، ژوسف کونارد، مارسل پروست، لویس آراگون، تریستان تزارا، ژین کوکتیو، پاول الوارد، گرترد استین، ویندام لویس، اچ.دی، ماری آن مور، ویلیام کارلوس ویلیامز، رابرت والسر، گابرییل دی انانزیو، فردریکو گارسیا لورکا، رافاییل آلبرتی و فرانز کافکا بودند، کمپوزر هایی مانند شوونبرگ، ستراوینسکی و پاولنک مدرنیزم در موسیقی را نمایندگی کردند، نقاشانی چون گستاو کلیمت، پیکاسو، متیسی، ماندرین و سورریالیست ها مدرنیزم در نقاشی را ارایه کردند و معماران و طراحانی چون لی کوربسیر، والتر گروپیس، و میس وان در روهی نظریات مدرنیست را به زندگی روزمره شهری آوردند. چندین تن بیرون از جنبش هنری مدرنیسم تحت تاثیر نظریات هنری این جنبش بودند بطور مثال مینارد کینیس دوست ولف و نویسندگان دیگر در گروه بلومزبری.

فرا فگنی مدرنیسم ۱۹۱۰ ۱۹۳۰

در آغاز جنگ جهانی اول کشش ناسازگار با نظم اجتماعی پدیدار شد. پیشرفت غیر منتظره آنرا میتوان در انقلاب ۱۹۰۵ روسیه که شاهد آشفتگی فزاینده حزب های رادیکال و افزایش آثار ساده شده رادیکال یا مردود پیشین بود دید. در ۱۹۱۳ آهنگ ساز نامدار روسی ایگور ستراوفسکی با همکاری سری دیاغلف و بالتس روسس آهنگ “ریت آف سپرینگ” را ساخت که نشان دهنده قربانی های انسان بود. نقاشان جوان چون پابلو پیکاسو و هنری متیس به رد کردن منظر سنتی هنر پرداختند و این اولین گام در این جهت بود که هیچ یک از امپرسیونیست ها حتی سیزانی برنداشته بود. توسعه های تازه به آنچه مدرنیسم خوانده میشد مفهوم تازه ای داد که خواهان ریالیسم ساده در ادبیات وهنر بود. در قرن نوزده هنرمندان به اصل “پیشرفت” معتقد شدند. اما کلمه پیشرفت چه چیز مفید دراماتیک در خود داشت؟ هنرمندان مدرنیست چقدر قاطعانه و مثبت گرایانه به ارزش های جامعه کمک کردند؟

نویسندگانی چون دیکینز و تولستوی، نقاشانی همچون ترنر و موسیقی دانانی چون براهمس رادیکال نبودند ولی در عوض اعضای ارزشمند جامعه حساب میشدند. آثار شان اگر هم انتقادی میبود و جنبه های مطلوب کم میداشت ، قبول شده بودند.مدرنیسم درحال پیشرفت شاهد مراحل عقب گرد از طرف نظامات اجتماعی بود و هنرمندان مدرنیست هم در قالب انقلابیون و ویرانگران شناخته شدند نه روشنگران. مثالی از این گرایشات ضد مدرنیسم را میتوان در فوتوریسم پیدا کرد. در سال ۱۹۰۹ اولین مانیفیست اف.تی مارینتی در نشریه لی فیگارو به نشر رسید و پس از یک مدت خیلی کوتاه گروهی از نقاشان (گیاکومو بالا، امبرتو بوکیانو، کارلو کارا، لیوگی روسولو و گینو سویرینی) مانیفیست نقاشی فوتوریست را امضا کردند. چنین مانیفیست ها در ” مانیفیست کمونیست” قرن پیشین اندازه میشدند و هدف شان تحریک و جمع آوردن پیروانی بود که مبادی واصول و نظریات پیشنهاد میکردند . هر چند نظریه فوتوریزم عمیقا تحت تاثیر برگسون و نیچه بود و باید به عنوان یک جزء گرایش عام مدرنیست عقلانی دیده میشد ولی فلسفه مدرنیست و هنر تا آنزمان یک بخش و تنها یک بخش جنبش اجتماعی بزرگتر بحساب می آمد. هنرمندانی چون کلیمت، پاول سیزانی، ماهلر و ریچارد ستراوس “مدرنیست های وحشتناک” بودند. بحث و جدال در طرفداری از نقاشی آبستراکت و زمین محوری وسیعا در نشریات محدود معدود شده بود و انتشار میافت. بدویت و پیسمیسم مدرنیست مورد بحث بود ولی از مسیر ادواردین نمایندگی نمیکرد بیشتر به طرف عقیده آپتیمیست و لیبرال ویکتورین متمایل بود. در ابتدا شکست وضعیت موجود به نسلی که میلیون ها کشته داده بود آشکار به نظر میرسید. قبل از جنگ استدلال شده بود که هیچ کسی با آنهمه مصارف بالا نخواهد جنگید، در مرحله دوم معرفی عصر میکانیکی در زندگی مشهود بود. جنگ ماشینی همچون سنگ محکی بر روی واقعیت واقع شد. در اخیر طبیعت تراو ماتیک تجربه لایه های ذهنی و انتقادی پنداشت های اساسی جنبش مدرن را ساخت. واقع گرایی با رویارویی ورطه جنگاوری ورشکست شد. بر علاوه این نظریه که انسان در حال رشد معنوی تدریجی و ثابت است با روبرو شدن با کشتار بی معنی جنگ عظیم مضحک به نظر میرسید. جنگ جهانی اول یکباره عقلانیت میکانیکی، هندسی خشن تکنالوژی را با اسطوره غیر عقلانی کابوس مانند ترکیب کرد. پس از آن در ۱۹۲۰ مدرنیسم که قبل از جنگ نظریه یک اقلیت بود به مرحله تعریف عصر رسید. تغییر جهت مهم و عظیمی نسبت به مرحله قبلی که عهده دار آن موسسین و پیشتازان جنبش مدرنیسم بود هر چند بعد تر وضعیت به تعویض سلسله مراتب کهنه به اندیشه ها، نورم ها و شیوه های تازه آغاز کرد. مدرنیسم در اروپا به نام یک جنبش انتقادی چون دادا، سورریالیسم و گروپ بلومزبری دیده میشد. هر یک از جنبش های مدرنیست به روش های تازه که به میان آورنده نتایج تازه بودند تاکید داشتند. باز هم امپریسیونیست پیشتاز بود: هنر آفرینان و نویسندگان با شکستاندن اندیشه های مکاتب ملی نظریات جنبش های بین المللی را پذیرفتند. سورریالیسم،کوبیسم، باهاوس و لینینیسم نمونه های جنبش های اند که دورتر از اساس جغرافیایی شان وسیعا طرفدار پیدا کردند . نمایشگاه ها، تیاتر، سینما ها، کتاب ها و بنا ها برای ظهور تغییر قوه درک در جهان به کار برده شدند ولی این ظهور به یک پایداری متخاصم پیوست. نقاشی ها به سیخ کشیده شدند، نمایشگاه و مراسم با آشوبگری های مخالفین ویران شدند وحتی گروه های سیاسی مدرنیسم را به اتهام پیوسته بودن به فساد تقبیح کردند. در عین زمان سالهای ۱۹۲۰ “عصر جاز” یا “جاز ایج نامگذاری شد. پذیرش عمومی میکانیزه شدن با استفاده مردم از موتر،سفر های هوایی و تیلیفون به میان آمد. مدرنیست ها تاکید داشتند که پذیرش همه این پیشرفت ها نیاز به تغییر انسان دارد و آن تغییر تنها تغییر عادات انسان ها نیست بلکه تغییر حس بنیادی زیبایی شناسی در آنهاست. در ۱۹۳۰ مدرنیسم برنده رتبه ای در نهادهایی شد که اساس گذاری سیاسی و هنری را شامل میشد. اما زمانیکه مدرنیزم پذیرفته شد در اندیشه های آن تغییر پدید آمده بود. در ۱۹۲۰ عکس العمل عمومی بر علیه مدرنیسم قبل از ۱۹۱۸ به میان آمد که به پیوستگی مدرنیزم به گذشته تاکید داشت چیزیکه در اول بر علیه آن میجنگید. این تغییر در مدرنیزم به شکل سخت افراطی؛ تصنعی، غیر عقلانی و احساسی به نظر میرسید. دوره قبل از جنگ جهانی دوم در ابتدا بسوی طبقه بندی و نهیلیسم منحرف می شد که جنبش پارادیگماتیک داد را در خود داشت .

از آنجاییکه که عقلانیت و اندیشه غیر عقلانی هر دو برای تغییر دادن رتبه در جنبش های بزرگ وجود دارند بعضی نویسنده ها به دیوانگی مدرنیسم جدید حمله ور شدند و در عین حال دیگران آنرا بی روح و میکانیکی خواندند. مدرنیست ها به دیوانگی پرتاب میلیون ها جوان به دوزخ جنگ و به کاذب بودن نورم های هنری که نمیتوانستند واقعیت های احساسی زندگی قرن بیست را مجسم کنند تاختند. سمت عقلانی مدرنیسم یک قدم به عقب به طرف کنترل، خود داری، و اصرار به متعهد شدن به جامعه رفت. بعضی تاثیران از تصوری ساختن و اندیشه عصر میکانیکی تکنالوژی وارد شد. نمونه های این مشی شامل سبک نیوکلاسیک کمپوزیشن ستراویسکی، “سبک بین المللی” باهاوس، ناموزونی شوونبرگ و مادیت تازه در هنر نقاشی آلمان بودند. در عین زمان در آغاز اقتصاد سنجی و صعود جوامع به بازساخت ملیت با مسیر های اجتماعی و علمی میل به برگرداندن دیدگاه انتقادی به جامعه به سفارش تشویقی بروز یافت. پیروزی انقلاب روسیه در ۱۹۱۷ با اهمیتش در دو عبارت: “زندگی انسانی و طرح ریزی معقول” به عنوان یک قاعده کلی مورد پذیرش عده ای زیادی قرار گرفت. باید به یاد داشت که این مفاهیم و جنبش ها همواره در رقابت و حتی برخورد مستقیم با یکدیگر بودند. در درون مدرنیته مشاجره در باره اهمیت عام، رابطه هنر با مخاطبش و نقش هنر در اجتماع وجود داشت.

در آخر علم و خردگرایی علمی که از روشنگر قرن ۱۸ نمونه میگرفت یک منبع منطق و ثبات دانسته شد در حالیکه تحریک ناخود آگاه جنسی و فعالیت عصر جدید میکانیکی هر دو به عنوان ماده احساسی ابتدایی شناخته شدند. مدرنیست با استفاده از هر دو قطب یک دیدگاه جهانی را که تمام جنبه های زندگی را احاطه میکرد شکل داد.

نسل دوم مدرنیسم (۱۹۳۰ ۱۹۴۵)

در سال ۱۹۳۰ مدرنیسم وارد فرهنگ عامه پسند (ده جاز باند) شد. با رشد شهرسازی نفوس، مدرنیزم به رقابت های سیستماتیک هنر و اندیشه پیشین آغاز کرد و به عنوان منبع اندیشه ها برای رقابت های مشخص تاریخی زمان دیده شد. در این زمان مدرنیسم به شکل فزاینده ای در اکادمیا نمایان شد و به عنوان یک تیوری خود آگاه از اهمیت خود انکشاف کرد. در ۱۹۳۰ مدرنیزم به واقعیت های تمدن توده پسند که ناشی از فرهنگ فروتر بود مشخصا به تولید انبود تمرکز کرد. اندیشه های مدرن هم شدیدا در لوگو ها و اعلانات تجاری استفاده شدند. لوگوی زیر زمینی مشهور لندن یکی از سمبول های واضع، به یاد ماندنی و قابل تشخیص است. یکی از تاثیرگذاران نیرومند دیگر آنزمان مارکسیسم بود. پس از سیمای بدوی و غیر عقلانی جنگ جهانی اول، مدرنیسم که مانع هرگونه نزدیکی مدرنیست به راه حل های سیاسی شده بود، نیوکلاسیزم سالهای ۱۹۲۰ که بوسیله تی اس ایلیوت و ایگور ستراوستکی نمایانده شد و راه حل های عامه پسند به مسایل مدرن را رد کرد، ظهور فاشیزم، تنزل عظیم (گریت دیپریشن) و راهپیمایی جنگ همه با رادیکال کردن یک نسل کمک کردند. انقلاب روسیه کتلیست آمیزش رادیکالیزم سیاسی و تخیل گرایی با وضعیت سیاسی صریح بود. برتولت برشت، و فیلسوفانی چون گرامسی و والتر بینجامین مشهورترین نمونه های مدرنیزم مارکسیست اند. اما این حرکت به طرف رادیکال چپ نه تنها جامع نه بلکه قابل تعریف نیز نبود. دلیل مشخصی برای پیوست بنیادی مدرنیزم با “چپ گرایی” وجود ندارد در حقیقت بسیاری از مدرنیست ها صریحا “راست گرا” بودند. بطور مثال: وایندام لویس، دبلیو. بی ایتس، آرنولد شوونبرگ، تی اس ایلیوت، ایزرا پوند، مینور تر براک نویسنده هالند و عده ای زیاد دیگر نیز از جمله مدرنیست های “راست گرا” استند.یکی از روشن ترین تغییرات این دوره اختیار پذیری اشیا و تولیدات مدرن چون برق، تیلیفون و موتر در زندگی روزانه، نیاز استفاده از آنها، یکجا شدن و زندگی با آنها قالب شیوه های جدید زندگی اجتماعی را خلق کرد.

مدرنیسم که پیشتاز سازمان اجتماعی بود پرسشها را تا سطح رابطه با سکس و پیوند ابتدایی هسته ای خانواده فرود آورد و نظریه فروید را در مورد برخورد با تمایلات جنسی دوره کودکی تشدید کرد چون خانواده ها کوچک بودند و مساله رابطه با هر طفل در میان بود، این تیوری کاربردی و حتی عامه پسند شد.

مدرنیسم پس از جنگ جهانی دوم ( ۱۹۴۵)

مردم اکثر آنچه را که فکر میکنند دیگران باید از تجربه بیاموزند در تاریخ تمثیل می کنند. تجربه مدرنیست قبل از جنگ جهانی ازاین امر مستثنی نیست. فروپاشی اروپا شیوه ها و قالب های سنتی را که بر علیه اقتصاد کنترول شده میکانیزه میجنگید از میان برداشت. همه چیز در این نیاز وسیع به دوباره سازی احساس میشد.این دوره بنام دوره “مدرنیسم بلند” شناخته شد که باعث سوق دادن هنرمندان به کشف وسیعترین و مفرط ترین پیامد های اندیشه های مدرنیست بطور مثال سریالیزم، اکسپرسیونیزم آبستراکت، طرح مدرنیسم در کالاهای مصرفی، معماری، لباس و تزیینات گروید. کلاه های مردانه، لباس ها و وسایل تزیینی یک عصر دیگر دور انداخته شدند یا هم به جای لباس های محلی استفاده شدند. توسعه قطار و شبکه های جاده ها، بیرون شدن عمله از دهات به شهر ها، برنامه های وسیع معماری که به اثر نیاز حکومت و کنترل اقتصاد جدید لازمی شده بود نشان دادند که جوامع اروپایی، امریکا و جاپان به دنیای مدرن و مدرنیست پرتاب شده اند.تصادم حساسیت عام با اندیشه های منبسط یکی از وسیعترین و ستیزه جوترین مباحث در مدرنیزم شد. برخورد بطور پوشیده حاد شده و نیاز به نخبگان متخصص و دانش تخصصی به طرف قالب مدرنیسم “خالص” جلو رانده شده بود. در عین زمان تولیدات ماشینی ، انتشارات و سازمان به ایجاد فرهنگ عام که به شیوه های زندگی خیالی ویکتورین رجوع میکرد رو آورد.مدرنیسم با یک سلسله بحران ها مانند پندار جزمی که ” انکشاف هنری و فلسفی بازتاب و مترادف با انکشاف فنی است” روبرو شد که برای هنرمندان زیادی مشکل آفرین بود. یک نمونه آن در موسیقی سریالیست پیر بولز که حس می کرد کرد پارامتری خالص برای تولید صدا های متنوع کافی نیست دیده میشود حریف پیر بولز، جان کاگ استدلال کرد که اگر مردم موسیقی سریالیستیک خالص را تصادفی میخوانند پس چرا نباید روند تصادفی را برای خلق موسیقی استفاده کرد؟ مثال دیگری را میتوان در نقاشی امپرسیونیزم آبسراکت و مینیمالیزم دید.

برای بعضی هنرمندان این رقابت ها بهترین تقاطع، احیاگری، تجدد و وسعت بخشیدن قواعد مدرنیسم به عنوان انقلابی جاری که ” ایجادگر فضا برای آزادی های بیشتر و ایجاد کننده ظرفیت های بیشتر برای آزمایشات هنری و شیوه های خلاقیت ” بود.مثالی از آن را در آثار ویلم دی کونینگ نقاش که مفاهیم اکسپرسیونیستیک نحوه بیان را جستجود میکرد میتوان دید. عده ای این را روال “فشار” که ظاهرا مدرنیسم بر آن اعمال نفوذ میکرد میپنداشتند به طور مثال تغییر شیوه کار لوکاس فاس آهنگ ساز. برای عده ای دیگر از هنرمندان تضادی در میان نبود ولی ندرتا مجبور میشدند آنطور که برای بیان حس درونی شان مساعد بود عمل کنند به عنوان نمونه ای از این هنرمندان میشود اندی وارهل را نام برد.دیدگاه ها در مورد محتوی این جریانات وسیعا متفاوت بوده برای یکعده سست سازی پایه های پیشرفت و خردگرایی و خیانتی به دیگران محسوب شد و برای مدرن ها و معاصرین مدرنیسم توام با مفاهیم دیگر بود. این دسته بندی میان مدرن به معنی “روش مشخص به برخورد با حالات و آنانیکه فکر میکنند مدرنیسم تنها “متعلق به حال” است” در مباحثات مختلف دیده شده است.

اهداف مدرنیسم

بسیاری از مدرنیست ها معتقد بودند که با رد کردن سنت ها میتوان روش های رادیکال جدید هنر آفرینی را کشف کرد. آرنول شوونبرگ با چشم پوشی از هارمونی سنتی تونیک (نظم سلسله مراتبی سازماندهی آثار موسیقی که یک و نیم قرن یا بیشتر موسیقی را رهبری کرد) روش کاملا جدید آهنگ سازی بر اساس ردیف دوازده نت را کشف کرد. که این روش بعد ها به نام موسیقی سریال پس از دوره جنگ شناخته شد. نقاشان آبستراکت به طور مثال امپرسیونیست ها و همچنان پاول سیزانی و ادوارد منچ از این پندار آغاز کردند که ” رنگ و شکل از ضرورت های نهادین هنر استند نه تجسم دنیای طبیعی” . هنرمندانی چون واسیلی کاندینسکی، پیت ماندراین و کازیمیر مالیویچ معتقد به تعریف هنر به عنوان نظم رنگ خالص بودند. استفاده از عکاسی که قسمت عظیم عملکرد نمایشی هنرهای بصری را ارایه کرده بود این نمود مشخص مدرنیزم را شدیدا تحت تاثیر قرار داد. اگر چه این هنرمندان همچنان عقیده داشتند که رد کردن تجسم موضوعات مادی به تحرک هنر از مرحله انکشاف ماده گرایانه به مرحله روحانیت کمک میکند.مدرنیست های دیگر مخصوصا آنهایی که با طراحی درگیر بودند دیدگاه های واقعبینانه داشتند. معماران و طراحان مدرنیست فکر میکردند که تکنالوژی معاصر ارایه کننده شیوه های معماری قدیم است. لی کاربیو سایر فکر میکرد “بنا ها در مقایسه با موتر ها که ماشین های اند که برای سفر استفاده میشوند باید به عنوان ماشین های برای زندگی استفاده شوند، مثلیکه موتر ها جاگزین اسپ ها شده اند طراحی مدرنیست باید ساختار ها و شیوه های به ارث برده شده از یونان قدیم یا قرون وسطی را رد کند”. به ادامه زیبایی شناسی ماشینی طراحان مدرنیست مشخصا موفت های تزینی در دیزاین را رد کردند و اشیای دارای قالب جیومتریک را ترجیح دادند. بنا های آسمان خراش همچون بنای لودیگ میس وان دیر روهیس سیگرام در نیویارک (۱۹۵۶ ۱۹۵۸) نمونه اولیه معماری مدرنیست است. دیزاین مدرنیستی خانه ها و مبلمان به سادگی و وضوح قالب تاکید میکرد. مدرنیسم روابط عام و مشخص قرن نوزده را بازگرداند.

در قرن نوزده تعمیر های عمومی بنا بر دلایل فنی گرانبها تر و تعمیر های شخصی عمودی بودند. ولی در قرن بیست تعمیر های عمومی بیشتر عمودی و جهت دار بنا شدند و بنا های شخصی افقی بودند. بسیاری نمود های طراحی مدرنیست تا هنوز به مسیر معماری معاصر امروزین اصرار میکنند.در هنر های دیگر اینچنین ملاحظات پراگماتیک کم اهمیت تر بودند. در ادبیات و بعضی هنر های بصری مدرنیست ها تلاش کردند توقعات برای حیات بخش تر ساختن هنرشان را تحریک و یا هم مخاطبین شان را وادار به زیر سوال بردن تصدیق بلاتصورشان کنند. این نمود مدرنیسم اغلب به عنوان یک عکس العمل در مقابل تمدن مصرفی که در اواخر قرن نوزده در اروپا وامریکایی شمالی رشد کرد دیده شده. از آنجاییکه تعداد زیاد تولید کننده گان تلاش میکردند محصولاتشان پرفروش،جذاب، برتر و فرمایش پذیر باشند مدرنیست های بلند این گرایش به تمدن مصرفی برای به تحلیل بردن تفکر مرسوم را رد کردند. کلیمینت گرینبرگ منتقد تیوری را در مقاله اش “آوانت گرید اند کتیسچ” تفسیر کرد به فرهنگ مصرفی برچسپ ظاهری بودن ا زد. بنابر این مدرنیسم گرینبرگ شکل دهنده یک اپوزیسیون در مقابل انکشاف فرهنگ مصرفی مدرن مانند آگهی های موسیقی عامه پسند، هالیوود و آگهی ها بود. گرینبرگ آن وضعیت را با عدم پذیرش انقلابی کاپیتالیسم پیوند داد.مدرنیست ها خود را بخشی از یک تمدن انقلابی که شامل انقلاب سیاسی نیز میشد میدانستند. اگرچه تعداد زیادی هردو سیاست قراردادی و هنر سنتی را رد کردند و معتقد بودند که انقلاب فکری اهمیت والاتر به نسبت تغییر در ساختار های سیاسی دارد عده ای دیگر از مدرنیست ها خود را شخصیت های غیر سیاسی میدیدند. مدرنیست هایی چون تی.اس ایلیوت فرهنگ عامه پسند توده ای را از موقعیت محافظه کارانه ای رد کرد.بجاست اگر کسی استدلال کند که مدرنیسم تلاش کرد فرهنگ نخبه گان را که اکثریت نفوس جزء آن در نظر گرفته نمی شدند، در هنر و ادبیات حفظ کند.ستیزه جوترین سیمای جنبش مدرن رد کردن سنت ها در هردو اشکال و تجارل آنی کارها بود ودوام می یافت. گرایش به کنار گذاشتن سنت ها در مدرنیسم همچنان عدم پذیرش توقعات عرفی را در بر میگرفت: از اینرو مدرنیسم اغلب به آزادی بیان، تجربه، رادیکالیسم و توحش تاکید داشت. این عدم پذیرش در بسا قالب های هنری به معنی تکان دادن و بیگانه کردن مخاطب اثر هنری با تاثیرات عجیب و غریب و غیر قابل پیش بینی بود. مانند ترکیب عجیب و آشفته در سوریالیسم و یا استفاده ناهنجاری مطلق در موسیقی مدرنیست. در ادبیات این ناهنجاری ها در پذیرش موضوع مشخص و یا شخصیت سازی در رمان ها تحریک تفسیر های مبهم در شعر دیده میشد.عده ای زیادی از مدرنیست ها به خاطر تاکید شان به آزادی فردی، فرد و آزادی بیان با موج دولت های توتالیتر که سنت گرایی در هنر را پایه برای قدرت سیاسی خود میدانستند در گیر شدند. دولت کمونیست شوروی مدرنیسم را برای ادعای نخبه گرایی رد کرد و دولت نازی های جرمنی مدرنیست ها و همچنان یهودیانن وسیاه پوستان را نارسیست و مزخرف خواند. نازی ها نقاشی های مدرنیست ها را در کنار آثار هنری دیوانگان در نمایشگاهی بنام “هنر منحط” به نمایش گذاشتند. (لویس ای. ساس (۲۰۰۴) دیوانگی، مشخصا سیکزوفرینا (جنون جوانی) و مدرنیسم را مقایسه میکند) اتهام شکل گرایی میتوانست منجر به خاتمه دادن یک دوره و یا حتی تاثیرات بدتر گردد. مدرنیس های بعد از جنگ حس میکردند مهمترین سد در مقابل توتالیترینیسم “قناری در معدن ذغال سنگ” اند که بوسیله دولت ها و یا گروه های با صلاحیت دیگر سرکوب میشوند و این سرکوبی هشداریست برای تهدید آزادی های فردی.با وجود اینکه طرفداران مدرنیسم مصرفی بودن را رد میکردند مدرنیسم در جوامع مصرفی/ کاپیتلیست رشد کرد. پس از جنگ جهانی دوم مخصوصا در جریان سالهای ۱۹۶۰ مدرنیسم با فرهنگ مصرفی یکی شد. در بریتانیا یکی از جنبش های محلی جوانان خود را “مدرن” خواند و به ادامه اش بعضی گروه های موسیقی چون”دهود اند د کینگز” در موسیقی محلی و باب دیلان که موسیقی سنتی توده یا عامه مردم را با نظم های مدرنیست و با استفاده از شیوه ها ادبی استنتاج یافته از ایلیو و دیگران یکجا می کردند، سیماهایی از مدرنیسم را در آثار خود نشان دادند. همچنان گروه “بیتل ها” با به وجود آوردن سبک “آتونال” و تاثیر پذیری های دیگر از موسیقی مدرنیست در البم هایشان رشد نمودند. موسیقیدانانی چون فرانک زاپا و کپتیان بیف هرت شیوه های بیشتر تجربی مدرنیست را که بعد های در سینماها و موسیقی تصویری نیز ظاهر شد به میان آوردند.یکی از اساسات عمیق مدرنیسم بیگانگی بوده است. بیگانی فرد از خودش، فرد از جامعه و فرد از اساسات ذاتی هستی. به همین دلیل جنبش های “ضد مدرن” همواره وجود داشتند و به جستجوی هولیسم، روابط ومعنویت که فکر میکردند پازهری برای مدرنیسم خواهد شد تاکید داشتند. این جنبش ها مدرنیسم را فرو کاهنده و مواجه به شکست میدیدند. بسیاری از مدرنیست ها نیز به همین دیدگاه رسیدند بطور مثال گرایش پاول هیندیمیت به تصوف. نویسندگانی چون پاولی ری و شیرلی روت در “Culture Creatives” فریدریک ترنر در “ A Culture of Hope” و لیستر براون در “Plan B” نقدی از دیدگاه اساسی مدرنیسم را بیان کردند: مفهوم “فرد آفریننده” باید با واقعیات تکنالوژی همنوایی داشته باشد خلاقیت فرد باید قادر باشد زندگی روزانه را از لحاظ عاطفی قابل قبول سازد.در بعضی عرصه ها مدرنیسم محکمتر و پایدار تر باقی ماند. هنر های بصری پس از مدرنیسم کاملا از هنر سنتی جدا شدند. بسا شهر های بزرگ موزیم های را به هنر معاصر کاملا متفاوت از دوره قبل از رنیسانس (۱۹۰۰ ۱۴۰۰) اختصاص داده اند. بطور مثال موزیم هنر معاصر در نیویارک، تیت گالری در لندن، سنتر پومپیدو در پاریس نمونه های از این گالری ها اند که هیچ تفاوتی میان مراحل مدرنیسم و پست مدرنیست ایجاد نمیکند وهر دوی اینها به شکل انکشافی در هنر معاصر دیده میشود.

منابع:

§ Sass, Louis A. (۱۹۹۲). Madness and Modernism: Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought. New York: Basic Books. Cited in Bauer, Amy (۲۰۰۴). “Cognition, Constraints, and Conceptual Blends in Modernist Music”, in The Pleasure of Modernist Music. ISBN ۱۵۸۰۴۶۱۴۳۳.

مراجع:

§ Bradbury, Malcolm, & James McFarlane (eds.), Modernism: A Guide to European Literature ۱۸۹۰–۱۹۳۰ (Penguin “Penguin Literary Criticism” series, ۱۹۷۸, ISBN ۰۱۴۰۱۳۸۳۲۳).

§ by * Hughes, Robert, The Shock of the New: Art and the Century of Change (Gardners Books, ۱۹۹۱, ISBN ۰۵۰۰۲۷۵۸۲۳).

§ Levenson, Michael (ed.), The Cambridge Companion to Modernism (Cambridge University Press, “Cambridge Companions to Literature” series, ۱۹۹۹, ISBN ۰۵۲۱۴۹۸۶۶X).

§ Pevsner, Nikolaus, Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius (Yale University Press, ۲۰۰۵, ISBN ۰۳۰۰۱۰۵۷۱۱).

§ —, The Sources of Modern Architecture and Design (Thames & Hudson, “World of Art” series, ۱۹۸۵, ISBN ۰۵۰۰۲۰۰۷۲۶).

§ Weston, Robert, Modernism (Phaidon Press, ۲۰۰۱, ISBN ۰۷۱۴۸۴۰۹۹۸).

§ Kolocotroni, Vassiliki et al, ed.,Modernism: An Anthology of Sources and Documents (Edinburgh: Edinburgh University Press, ۱۹۹۸).

§ Nicholls, Peter, Modernisms: A Literary Guide (Hampshire and London: Macmillan, ۱۹۹۵