نمادهای عرفانی در تزیینات چوبی مسجد ملارستم مراغه

چکیده

مسجد ملارستم واقع در شهرستان مراغه جزو اولین مساجد دوره ی صفوی است که الگوی مساجد و بناهای ستونداری چون عالی قاپو و چهلستون قرار گرفته است. آنچه تاکنون در این زمینه نوشته و منتشر شده به توصیف ویژگی های فنی و هنری مساجد اختصاص یافته است از جمله کتاب "معماری و تزیینات ستاوندهای چوبی دوره صفویه در آذربایجان"نوشته سیروس خیری.
مقاله حاضر به معرفی تزیینات چوبی این مسجد پرداخته و سعی دارد با روش استقرایی و استفاده از منابع کتابخانه ای تزیینات چوبی آن را از منظر عرفانی مورد بررسی قرار دهد. ستون های مقرنس کاری شده و نقاشی های منقوش بر سقف چوبی مسجد، به کارگیری نقوش تجریدی و انتزاعی گیاهی اعم از از اسلیمی ها و ختایی ها، رنگ های نقش بسته بر سقف و رمز و رازنهفته در پس اعداد به کار گرفته شده در اجزا و نقوش، همچون چهلستون و هفت، هشت و ده پر، در گل های شاه عباسی و…، گویای این حقیقت است که تزیینات در پس این آب و رنگ و خط و خال ها، تجلی ذات الهی در مقدس ترین مکان است که جلوه حضور حضرت حق بوده و ذهن انسان را از مادیات به ماورا و عالم ملکوت سوق می دهد.

هر نقش و نگاری که مرا در نظر آید
حسنی و جمالی و جلالی بنماید

واژگان کلیدی: مسجد ملارستم، تزیینات چوبی، نمادهای عرفانی.

مقدمه

هنر بر وفق کلی ترین بینش اسلامی از آن، فقط روشی برای شرافت روحانی دادن به ماده است و عبارت است از ساخت و پرداخت اشیا بر وفق طبیعت شان، که خود حاوی زیبایی بالقوه است. زیرا زیبایی از خداوند نشأت می گیرد و هنرمند باید بدین بسنده کند که زیبایی را بر آفتاب اندازد و عیان سازد (بورکهارت، ۱۳۷۶: ۱۳۴). درخشش هنر در معماری مساجد به دلیل جایگاه و قداست آن در اسلام است و محل عبادت خداوند نزد مسلمانان از تقدس ویژه ای برخوردار است. ایرانیان با حرمت نهادن به معنویت و دوری از مادی گرایی و اعتقاد به تعالیم مذهبی، با تلاش و همت استادکاران معمار و هنرمندان که خواهان معنویت و خداپرستی بوده اند یادگارهایی با شکوه در معماری به جای گذاشتند (کیانی، ۱۳۷۴: ۱۹۸). بنابراین جایگاه و اهمیت خدایخانه ها بر ما پوشیده نیست. این بناها که در بادی امر ساده و بی پیرایه ساخته می شدند در طول ادوار بعدی و به مرور واجد تزیینات متعدد می شوند. از جمله این ادوار می توان به عصر طلایی فرهنگ و تمدن ایرانی – اسلامی یعنی دوره صفوی اشاره کرد که خطه آذربایجان موطن اصلی و خاستگاه این سلسله، گواه این تلاش هاست. یکی از مساجد شگفت انگیز عصر صفوی در خطه آذربایجان که به حق جزو نگین های بی همتای هنر معماری ایرانی به شمار می رود مسجد ملارستم است (خیری، ۱۳۸۶: ۱۴)

مسجد ملارستم

یکی از جالب توجه ترین مساجد ستوندار آذربایجان که تاریخ ساخت آن را به سال های آغازین دوره صفوی (اوایل سلطنت شاه طهماسب) نسبت می دهند، مسجدملارستم است. چوب نقش سازه اصلی را در این بنا ایفا می کند. این چوب از تنه درختان سپیدار فراهم شده که معمولاً دارای ارتفاعی بلند و قدی راست و تنه ای صاف و یکنواخت بوده و در تمام نقاط آذربایجان رشد کرده و سهل الوصول است. به دلیل آب و هوای سرد و کوهستانی (که ریک بوم(۱) است و خاکش پوشش سغ(۲) را دشوار می سازد) مسجد با ستون ها و دیرک های چوبی و پوشش تخت بنیاد شده است. در این مسجد سه گروه تیرهای چوبی به کار رفته، تیرک های چوبی سقف، ستون ها و شاه تیرهای حمال که همه تزیین شده اند (همان: ۴۳-۷۷). مسجد دارای دو شبستان است در شبستان اصلی ۳۵ ستون در ۵ ردیف ۷تایی، و در شبستان کوچک یا بالکن زنانه ۵ ستون وجود دارد (تصویر شماره۱)

 

تصویر شماره۱- شبستان اصلی مسجد ملارستم، مراغه، نگارنده.
در پس این اعداد نیز رمزی نهفته است. ۴۰ که آن را عدد خاص پیامبر می دانند(۳) در فرهنگ عامه مسلمانان از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده و نماد آمادگی و کمال است. ۴۰ فاصله میان موجودات و خداست که باید در مسیر رشد انسان طی شود، صوفیان به خلوتی ۴۰ روزه می روند و به گفته آگوستین ۴۰ به کمال روزگار اشاره دارد (شیمل، ۱۳۸۸: ۲۷۵). اعداد مقدس در دیگر اجزا نیز جلوه گری می کنند که در بخش تزیینات به آن اشاره خواهد شد. چهلستون های چوبی مساجد آذربایجان از جمله مسجد ملارستم بعد از یک قرن سرمشق عمارت هایی چون چهلستون قزوین و اصفهان و عمارت عالی قاپو قرار گرفت و مقدمه آغاز و شکل گیری سبک و شیوه اصفهانی گردید. این ستاوندها (۴) مظهر هنر، جمال و شگفتی است که علی رغم گذشت سالیان سال، هنوز هم تاریخ را به موازات زمان همراهی می کند (خیری، ۱۳۸۶: ۴۳-۱۴)
تزیینات مسجد ملارستم در قالب نقاشی با طرح های اسلیمی و ختایی و کتیبه ها با خطوط زیبا و ستون های مقرنس کاری شده به سطوح مسجد جان می بخشد و همچون پوستی زنده مسجد را دربر می گیرد و با معماری چنان همگن آمیخته می شود که جزیی از آن محسوب می گردد نه زائد بر آن (پاشایی، ۱۳۸۰: ۱۱۰). به طور کلی دو نوع تزیینات چوبی را در کل بنا شاهدیم الف-مقرنس کاری، ب-نقاشی روی چوب. از آنجایی که تزیینات فارغ از فرم و موضوع به مدد رنگ های به کار گرفته شده نیز می تواند حاوی پیام های متفاوتی باشند آنها را در دو مقوله تزیینات و رنگ به طور مجزا بررسی خواهیم کرد.

تزیینات

الف-مقرنس کاری

در تعریف مقرنس آمده است: بنایی که طاق و اطراف آن پایه پایه و دارای اضلاع است و آن را به فارسی آهو پای گویند به معنی بنای مدور آهویی، و نردبان پایه و پست و بلند باشد (دهخدا، ۱۳۷۷: ۲۱۳۳۲). فرورفتگی و برجستگی هایی از روی نظم و قاعده که در بعضی موارد به صورت استالاکتیک آویزان و نوعی تزیین حجم پردازی شده است، مقرنس می باشند که در عهد صفوی کاملاً نقش تزیینی داشته و بیشتر در سرستون ها کاربرد داشته است (زهرا موسوی، ۱۳۸۱: ۱۰۲).مقرنس تمثیلی از فیضان نور در عالم مخلوق خداوند است که چون چلچراغی بر سر نمازگزاران، نور رحمت، معنا و معنویت می گستراند و قوس که اصل لایتجزای آن است حد فاصل میان فیزیک و متافیزیک که خود دلیل دیگری بر تقرب ماده و معناست. قوس در لاتین به معنای عرش است و عرفا عرش را کالبد عالم و روح جاری در بطن آن را ذات حق تعالی می دانند (بلخاری، ۱۳۸۳: ۵۰)
پدیده ی چشمگیر سرستون های حجمی-تزیینی موزون چوبی با آرایه مقرنس کاری، خراطی، تخته و لنبه کوبی شده(۵) منقوش و تزیینی برجسته و فرو رفته به اشکال هندسی آویزان، پله پله و کنگره دار همانند استالاکتیت های غارهای طبیعی با جلوه و چشم نوازی خیره کننده خود همانند فواره های خیال انگیز از کف شبستان مسجد خیز برداشته و در برخورد با سطح مسطح سقف شبستان بر حجم آنها افزوده شده و عاقبت به آسمانه و رنگارنگ سقف متصل می گردند. در واقع در این خط سیر هنرمندانه و عارفانه، از کف خاکی زمین خیز برداشته و با جلوه و شکوه خاصی در آسمانه افلاکی سقف شبستان که با آسمان ها را، به سوی خود جلب و نگرش ها را به تعالی راه برده و به کمال مطلوب می رساند. و به این ترتیب یکی دیگر از خلاقیت های فلسفی-عرفانی هنرمندان ایرانی- اسلامی در شکل و سازه ای دیگر متجلی شده و مفاهیم متعالی فلسفی- عرفانی در قالب چوب و طرح و رنگ و کالبد مادی نیایشگاه اسلامی به منصه ظهور می رسد (خیری، ۱۳۸۵: ۹۴). تعادل ایستمند، مقتضی سکون است اما ماده خام از طریق کنده کاری به شکل مقرنس و حجاذه های کند که با هزاربر یا سطح تراش خورده، نور می گیرند و ماده خام را به در و گوهر مبدل می سازند به نوعی سبک شده و شفافیت یافته است (بورکهارت، ۱۳۷۶: ۱۳۳). این مقرنس ها از تکرار طاس (کاسه) و نیم طاس (نیم کاسه) و شاپرک ها مقاطع هشت ضلعی خراطی شده ی ساقه ستون ها به ۱۲ طاس اول ۱۶ طاس دوم و ۲۰ طاس سوم تبدیل شده است. (تصویر شماره ۲) مقرنس ها بر اساس یک طرح منظم هندسی کنار هم چیده یا بر روی هم کوبیده شده اند و همانند فواره آب از پایین به بالا بر حجمشان افزوده می شود و وحدت در کثرت را القا می کند که در طی آن کلیه کثرت ها در نظمی بدیع به وحدت تبدیل می شوند. بر فراز ردیف آخر یک صندوقچه مکعب مربع شکل قرار گرفته که بالشتک سرستون اصلی داخل آن قرار گرفته است (خیری، ۱۳۸۵: ۹۴). در ستون های مقرنس کاری شده شاهد نظم و زیبایی هستیم که هر دو عامل زیبایی و نظم و قانون، از عالی ترین وسایل پرواز به ملکوت جمال و جلال الهی به شمار می رود (جعفری، ۱۳۷۸: ۱۶۴). به تعبیر بورکهارت هیچ نماد و مظهری همچون نور وحدت الهی را نمایان نمی سازد برای همین منظور است که هنرمند سطح را با نقش های برجسته و مشبک می آراید تا از نور استفاده کرده باشد. مقرنس هم گونه ای جذب کردن و پخش کردن نور به درجات دقیق و باریک است (بلخاری، ۱۳۸۳: ۵۱۰)

ب-نقاشی روی چوب

اجزای چوبی سقف شامل توفال ها، تیرک ها و تیر گم کن ها هستند. توفال به باریکه تخته های پوشاننده قسمت فوقانی تیرک/ فرسب های سقف گفته می شود. تیرک ها تیرهای پوشش و تیرریزی عمودی و موازی سقف های مسطح چوبی، فرسب هستند و صندوقه های چوبی به شکل مکعب مستطیل برای پوشش کاذب بدنه قطور شاه تیرهای حمال سرتاسری را تیر گم کن گویند (تصویر شماره ۳) همه این قسمت ها با نقوش متنوع و طرح های رنگارنگ گل و بوته های اسلیمی و ختایی و خوشنویسی تزیین شده اند. پدیده نقاشی در این مسجد دارای تنوع و زیبایی خاصی بوده که صرفاً بر روی چوب و اجزای تشکیل دهنده پوشش مسطح سقف اجرا شده است (خیری، ۱۳۸۵: ۹۱، ۱۴۳)

 

تصویر شماره ۲
سرستون حجمی و مقرنس کاری شده، شبستان مسجد ملارستم، مراغه، عکس از نگارنده.(طرح از هوشنگ بابایی، ستاوندهای چوبی دوره صفویه، ص ۱۰۵)

 

تصویر شماره ۳- تزیینات متنوع روی توفال، تبرک و صندوق های تیرگم کن سقف، مسجد ملارستم، مراغه، نگارنده

۱-تزیینات گیاهی

 

بر روی تمامی سطوح سقف تزیینات غنی اسلیمی، ختایی، شاه عباسی، ترنج به صورت رنگارنگ و پر کار نقاشی روی چوب انجام گرفته است. طرح و نقش های موجود برگرفته از گل و بوته و گیاهان طبیعی و خودرو منطقه به صورت انتزاعی به کار رفته است (تصویر شماره ۴).

تصویر شماره ۴- نقوش گیاهی بر روی توفال های سقف، مسجد ملارستم، مراغه، نگارنده.

تصویر شماره ۵- طرح ترنج و سرترنج های متقارن در زیر صندوقچه های پوشاننده تیرهای حمال، مسجد ملارستم، مراغه، نگارنده.

تصویر شماره ۶- نقوش اسلیمی، حاشیه کاری زیر صندوقچه های پوشاننده تیرهای حمال، مسجد ملا رستم، مراغه، نگارنده.

 

گل، مظهری از زیبایی طبیعی و توصیفی از جمال خداوندی است و در هنر اسلامی رمزی است که محتوا و مفهوم آن کمال مطلوب را عینیت می بخشد و روح آدمی را که گاه و بی گاه گرفتار مسائل نازیبا می شود به ذات مقدس جهان هستی رهنمون و در ژرفای ابعاد گوناگون مفاهیم درونی خود به وسیله شهود عینی که تجسم هنرمندانه بشر متبلور می شود، آثار هنری را به ارزش های متعالی زندگی و ماورای زندگی مادی پیوند می دهد (همان: ۱۴۳). قسمت های زیرین شاه تیرهای حمال که سطح هموار و وسیع تری دارد با نقوش ترنج های بزرگ و سر ترنج های کوچک متقارن متصل به دو طرف ترنج تزیین شده است (تصویر شماره ۵)
داخل ترنج های بزرگ و نیز سرترنج های کوچک تر متقارن را نیز با گل های هشت پر چهار اسلیمی، گل های شکفته شاه عباسی و نیز گل و گیاهان اسلیمی پر کرده اند. ترنج چشم را به صورت رهایی به سوی عرصه ای نامعلوم جلوه می کند (لینگز، ۱۳۷۷: ۷۵). گل های شاه عباسی به دلیل دارا بودن تمامی خصایص گل ها و قابلیت پذیرش هر نوع تحولی، منعطف ترین گل بین گل های ختایی است (اسکندرپورخرمی، ۱۳۷۹: ۴۰). همان طور که در مباحث گذشته راجع به تقدس و رمزآلود بودن برخی اعداد گفته شد در ادامه به راز نهفته در پس تعداد گلبرگ های گل شاه عباسی که به صورت ۷، ۸ و ۱۰ پر کار شده، می پردازیم. سلسله مراتب عرفانی در اسلام ۷ درجه و مقام دارد و صوفیان عدد ۷ را بسیار ارزشمند می دانستند. مسیر هفت گانه ظاهراً یکی از کلی ترین اندیشه ها در جهان ادیان است چه هنگامی که رویزبروک(۶) درباره ۷ گام صعود عرفانی سخن می گوید، یا زمانی که شاعر ایرانی عطار، سفر پرندگان روح از ۷ دره نفس را به نظم در می آورد… اسلام نیز نقش مهمی برای ۷ قائل است (شیمل، ۱۳۸۸: ۱۵۹). در عرفان نظری، عروج به سوی عرش الهی به واسطه فیض الهی و با گذر لطائف سبعه (لطائف هفت گانه) ممکن است.
و در نماد شناسی نشانگر عالم کبیر و… است (بلخاری، ۱۳۸۳: ۵۰۶). ۸ عدد سعد است. گرنوت(۷) متکلم آلمانی قرون وسطا می گوید:هشت به عنوان اولین مکعب کامل درجسم و روح ما آرامش سعادت ابدی را نقش می کند. مسلمانان عقیده به ۷ دوزخ و ۸ بهشت دارند زیرا رحمت خدا از غضبش بیشتر است. اساطیر اسلامی علاوه بر ۷ بهشت، ۸ فرشته حامل عرش الاهی را به تصویر می کشد. (همان: ۱۷۳)
و بالاخره گل شاه عباسی ۱۰پر در لابه لای گلبرگ های خود تجلی گر سلوک عارفانه است چرا که عدد ۱۰ بازگشت کثرت به وحدت را نشان می دهد. قدیمی ترین نظام نامه صوفیان که ابوسعید ابوالخیر آن را تنظیم کرده است از ۱۰ فقره تشکیل شده و جهان با ۱۰ کلمه آفریده شده است (شیمل، ۱۳۸۸: ۱۹۶، ۱۶۸).

 

در حاشیه دو طرف ترنج های نقاشی شده بر زیر تیر گم کن ها نوار باریکی از اسلیمی نقش بسته که تمامی منحنی های اسلیمی سویی به درون و سویی به جهت بی نهایت دارند و این نمایشی از سلوک جاودانه در هنر است. تکرار اسلیمی بیان رهایی انسان از عالم مادی و عروج او به ملکوت است (اسکندر پور، ۱۳۸۳: مقدمه) (تصویر شماره ۶). اشاره ندارد، هر چند می توانند تصویر روشنی از میل و شوق باشد. اسلیمی به خاطر پیچیدگیش، خود موجودی پر رمز و راز و فوق مادی است (لینگز، ۱۳۷۷: ۷۵).
به گفته بورکهارت فقط تزیینات نباتی با اشکال نقش پردازی شده، جزء هنر مقدس محسوب گشته است. او اسلیمی های ظریف بر دیوار مساجد را یادآور رمزگری حجاب می داند: بنا به حدیثی نبوی، خداوند پشت هفتاد هزار حجاب نور و ظلمت پنهان است. اسلیمی از لحاظ مسلمان فقط امکان آفرینش هنری بدون پرداخت تصاویر نیست؛ بلکه مستقیماً وسیله ای است برای انحلال تصویر یا آنچه در نظام ذهنیات با تصویر مطابقت دارد، هم چنان که تکرار با وزن و آهنگ بعضی کلام های قرآنی، تثبیت یافتگی ذهن بر آرزوانه(۸) و موضوعی دلخواه را منحل می کند. در اسلیمی، هر گونه استذکار صورتی فردی، به علت تداوم بافتی نامحدود، منحل و مضمحل می شود. تکرار نقش مایه های واحد، حرکت شعله سان خطوط و برابری اشکال برجسته یا فرورفته از لحاظ تزیینی که به طور معکوس مشابه یکدیگرند، آن تأثیر را استحکام و قوت می بخشند. روان آن چنان که امواجی تابناک و فروزان و برگ های لرزان از وزش باد را می نگرد، از متعلقات درونیش یعنی از اصنام شهوت و هوا می رهد و با اهتزاز در خود، در حالت ناب بوده و وجود مستغرق می شود (بورکهارت، ۱۳۷۶: ۱۳۱، ۱۴۷). سرانجام اینکه اسلیمی نشانگر آفرینش انسان است که در جهان کثرت سرگردان بوده و در مسیر بی کران پیوسته به اصل خویشتن و جهان وحدت بر می گردد (حجازی، ۱۳۸۰: ۲۳۹). جوانب صندوق های چوبی به وسیله تزیینات گیاهی و گل و بته های اسلیمی طوماری که عبارت از جهد و تلاش با وزن و آهنگ اندیشه است به مدد موازنه ها و تقلیب های که به هم زنجیر شده اند به هم پیوسته تزیین شده است (همان، ۱۴۶)(تصویر شماره ۷)

تصویر شماره۷- نقوش اسلیمی و ترنج های نقاشی شده بر روی جوانب صندوقه های شاه تیرها، مسجد ملا رستم، مراغه، نگارنده.
نمادهای گیاهی-ختایی ها، اسلیمی ها، خطوط دوار و حتی نقوش منتظم- نماد عالم ملکوت و مثال و عاری از محدودیت های زمان و مکان فضای طبیعی هستند. این نقوش با رنگ های ملایم و تضادهای دلنشین در هم می آمیزند و چشم را از کثرت می گذرانند تا به وحدت نایل آیند (اینانلو، ۱۳۸۰: ۴۶). تحقق حال روحانی، امکان از دست دادن لحظه را از بین می برد و این به جهت "وقت" است که حال روحانی در نفس به واقعیت می پیوندد. لحظه، در حکم مرکز یک آرابسک (اسلیمی) عمل می کند: همان طور که حرکات مارپیچی، از خلال هستی بی شمارشان به هنرها واقعیت می بخشند، لحظه نیز به مرکز واقعیت می بخشد (معمارزاده، ۱۳۸۶: ۱۸۶). به عقیده آندره گدارنقوش اسلیمی که ظاهری گیاهی دارند آنقدر از طبیعت دور می شوند که ثبات را در تغییر نشان داده و فضای معنوی خاصی را ابداع می نماید که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرح ها که فاقد تعینات نازل ذی جان هستند، آدمی را به واسطه صورت تنزیهی به فقر ذاتی خویش آشنا می کند (معمارزاده، ۱۳۸۶: ۲۰۶)

نشانی داده اند اهل خرابات
که التوحید اسقاط الاضافات

کتیبه ها

خوشنویسی کالبد و قالب بصری وحی الهی است به گونه ای که هم در صورت و هم در مفادش مقدس است. خط و خطاطی نزد اربابان معرفت و علمای علم روحانی منزلتی مقدس و عظیم دارد. خطاطان به ویژه خطاطان اسلامی نوعی قداست روحانی برای پیدایش خط قائل هستند و به اعتقادی عارفانه به سوی خوشنویسی روی می آورند و پاکی و تهذیب روح راه رسیدن به حسن خط است (معمارزاده، ۱۳۸۶: ۱۹۹، ۲۹۱). خوشنویسی نقشی همانند نقش شمایل نگاری در هنر مسیحی دارد زیرا نمودگار جسم مریی کلام الهی است (بورکهارت، ۱۳۷۶: ۱۵۱). و خط که تجلی گر کلمه است در هر زمان انسان را به یاد قدرت وحی الهی می اندازد. در واقع سمبولیسم نویسندگی مانند بافندگی است و هر دو به محورهای فلکی اشاره دارد. حرکت افقی و موجی خط همانند گردیدن و شدن و تکوین است که بر خط های تصوری عمودی که همانا بعد وجودی یا جوهر ثابت حیاتند، نگاشته می شود (حجازی، ۱۳۸۰: ۲۴۱).

 

مسجد ملارستم مراغه در تزیینات چوبی خود از کتیبه ها نیز بهره مند شده است. این کتیبه ها چه از لحاظ فرمی چه از لحاظ محتوایی به ارتقا فضای معنوی بنا کمک کرده اند. خوشنویسی ها با رنگ های مشکی و به شیوه های متنوعی همچون نسخ، توقیع، ثلث و حتی نستعلیق بر جا مانده اند. متن کتیبه ها عموماً اسماء حسنی یا اسامی پیامبر (ص) و ائمه (ع) هستند و در مواردی به عبارات دعایی نیز بر می خوریم: بسم الله الرحمن الرحیم، یا غفار الذنوب، یا برهان، یا ستارالعیوب، یا سبحان، یا علی ادرکنی، یا غفار، یا محمد یا علی، الله، یا قاضی الحاجات و… که بسیاری از آنها به مرور زمان کمرنگ شده یا از بین رفته اند (تصویر شماره ۸)

تصویر شماره ۸- تزیینات متنوع روی توفال به همراه عباراتی چون:" بسم الله الرحمن الرحین"و" الله، محمد، علی"، مسجد ملا رستم، مراغه، معماری و تزیینات ستاوندهای چوبی در آذربایجان ص ۲۹۷٫

رنگ

اگر رنگ سفید نماد وحدت نامتعین است، رنگ ها که از تابش نور حاصل می شوند نماد تجلی وحدت در کثرت و وابستگی کثرت به وحدت هستند (بلخاری، ۱۳۸۴: ۵۱۴، ۲۷۹). رنگ های به کار رفته در تزیینات این مسجد، مشکی، قهوه ای، نارنجی، سبز، یا ترکیبی از همه آنها در زمینه قهوه ای هستند که همگی منشأ طبیعی (معدنی، گیاهی، جانوری و اکسید فلزات) دارند. رنگ های سرد به کار گرفته شده در مسجد همچون سبز سیر با رنگ های گرم که رنگی نزدیک به رنگ چوب های مسجد دارد در تقایل یکدیگرند. صوفیان در طی سلوک الی الله ومراتب سیر، رنگ هایی را بر می شمارند. چنانچه رنگ سیاه ( که از رنگ هایی است که در سقف به وفور دیده می شود) در زبان آنها اشارت است به مقام کثرت و تعینات ارواح و اجساد (سجادی، ۱۳۳۹: ۵۵) سبزی، کمال مطلق را گویند که متحد شده باشد به وحدت حقیقی (همان: ۲۱۵، ۲۲۲) سبز در اسلام برین هر چهار رنگ به شمار می رود چرا که متضمن آن سه رنگ دیگر هم هست. زرد و آبی روی هم آمیزه ای متعادل از سبز به دست می دهند که سرخی پسدید آن است. سبز با دو ساحت قطره ای که گذشته یا ازلیت (آبی) و آینده یا ابدیت (زرد) باشند، و با ضدش، زمان حال سرخ فام، نشانه ی امید، باروری و جاودانگی است- به تعبیر هانری کربن در "عرفان اسلامی" رنگ ها تبدیل به شاخصی می گردند برای عارف تا بدان وسیله مقام نورانی – عرفانی خویش را به داوری گیرد (اردلان، ۱۳۷۹: ۵۰). عارف فراسوی زمان است و تنها عالم رنگ جهت دهنده سیر و سلوک اوست. مشاهدات روحانی عارف در سیر و سلوک خویش، متناسب با سطح معرفت و پاکی روحش، متفاوت است. و این تفاوت با رنگ ها نمایانده می شود. اگر سالک در مرتبه نفس لوامه باشد نوری به رنگ کبود می بیند زیرا در این مرحله هنوز نفس با ظلمت پیوستگی دارد و چون ظلمت نفس کمتر شود نوری سرخ مشاهده شود… چون نور روح با صفای دل امتزاج گیرد نوری سبز پدید آید (نفس مطمئنه) و چون دل تمام صافی شود نوری چون خورشید پدید آید و البته نظر از قوت شعاع او بر او ظفر نیابد پس آن گاه که به شهود کامل برسد دیگر رنگ از میان بر می خیزد و بی رنگی حاکم می شود (بلخاری، ۱۳۸۴: ۴۴۸، ۴۹۵)
ابن هیثم رنگ و نور را دو عامل مهمی می دانست که می توانند در نفس تأثیری ایجاد کنند که صورتی زیبا جلوه کند (نجیب اوغلو، ۱۳۷۹: ۲۸۵). نگرش به نور و رنگ در معماری مساجد نگرشی عارفانه به توحید است. معماران در مساجد از رنگ بهره برده اند تا بی رنگی در نیایش را عیان سازند و حجابی از نور بر دل سالک بیفکنند و در این جا بی رنگی را از رنگ طلب کرده اند و مساجد را با رنگ غرق در نور ساخته اند… هر رنگ دارای رابطه ای با یکی از احوال درونی انسان و روح است (خیری، ۱۳۸۵: ۲۷۹). هنرمند با به کارگیری و مدد رنگ در سقف مسجد جان و روح نمازگزاران را از عالم خاکی به عالم ملکوت سوق می دهد.

نتیجه گیری

مسجد ملارستم مراغه از اولین مساجد ستون دار ساخته شده در دوره صفوی، که الگوی بسیاری از مساجد ستون دار قرار گرفته است، دارای تزیینات چوبی شامل مقرنس کاری و نقاشی روی چوب است. مقرنس ها که به نحو بارزی نشانگر وحدت در کثرت و کثرت در وحدت است، بر همه چهلستون مسجد نقش بسته است، مقرنس ها بنا را به مظهری کامل از مراتب عالم و انعکاس نور حق در آن مبدل ساخته است. از دیگر تزیینات به کار رفته در مسجد نقاشی روی چوب است که همچون پوششی سقف را در برگرفته و شامل نقوش گیاهی و کتیبه ها هستد؛ نقوش گیاهی اسلیمی و ختایی، آنقدر از طبیعت دور و انتزاعی شده اند که ابداع گر فضای معنوی و روحانی اند گل های شاه عباسی هفت، هشت و ده پر مبین مراحل سلوک، و حرکت زنجیروار اسلیمی ها یادآور آفرینش انسان در جهان سرگردان و بازگشت دوباره او به مبدأ وحدت است، کتیبه ها و خطوط خوشنویسی شده بر سقف که بارزترین و فاحش ترین فریاد وجود حق است در قالب نقاشی جای گرفته اند. همه نقوش سقف با رنگ های گرم و سرد نارنجی و سبز سیر رنگین شده اند که رنگ ها خود به تنهایی جهت دهنده سیر و سلوک عارف در فراسوی زمان است به طور کلی می توان این چنین بیان کرد: تزیینات چوبی مسجد ملارستم اعم از مقرنس ها و نقوش گیاهی اسلیمی و ختایی نقاشی و رنگ شده بر سقف چوبی مسجد نمادهای عرفانی هستند که در پس زیبایی های چشمگیر خود تجلی گر ساحت الهی در این مکان مقدس اند و ذهن و روح را از عالم خاکی به عالم غیب و ملکوت معطوف می دارند.

پی نوشت ها :

۱-بوم آورد، داده های طبیعی (دهخدا، ۱۳۷۷: ۱۳۶۶۲)
۲-پوشش و سقف خانه و گنبد و امثال آن (همان، ۷۴۵)
۳-ارزش عددی میم در آغاز و وسط نام حضرت محمد(ص)برابر با ۴۰ است.
۴-سرسرا/ تالار بزرگ مجلل/ مسجد که سقف آن بر روی ستون ها افراشته شده باشد.
۵-کوبیدن باریکه تخته روی تیرها و سرستون های حجمی-تزیینی به منظور بستر سازی برای ایجاد حجم و مقرنس.
۶-Ruysbroek
۷-Grnut
۸-آنچه آرزو کنند، هوسانه.

منابع:
اسکندر پورخرمی (۱۳۷۹)، پرویز، گل های ختایی، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
اسکندر پورخرمی (۱۳۸۳)، پرویز، اسلیمی ها و نشانه ها، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات.
اردلان (۱۳۷۹)، نادر، لاله بختیار حس وحدت، حمید شاهرخ، اصفهان، نشرخاک.
اینانلو(۱۳۸۰)، شبنم، علیرضا فرخی،"طبیعت در معماری مسجد"، مجموعه مقالات دومین همایش بین المللی معماری مساجد افق آینده، زیرنظر معاونت پژوهشی، تهران، دانشگاه هنر.
بلخاری (۱۳۸۴)،حسن، مبانی عرفای هنر و معماری اسلامی، تهران، سوره مهر.
بورکهارت (۱۳۷۶)، تیتوس، هنرمقدس، جلال ستاری، تهران، سروش.
پاشایی (۱۳۸۰)، فرشته،ناهید کهنمویی،"اسلام و معماری مسجد"، مجموعه مقالات دومین همایش بین المللی معماری مساجد افق آینده، زیر نظر معاونت پژوهشی، تهران، دانشگاه هنر.
جعفری (۱۳۷۸)، محمدتقی، عرفای اسلامی، مؤسسه تدوین و نشر آثار علامه جعفری.
حجازی (۱۳۸۰)محمد، "سمبولیسم در معماری مسجد"، مجموعه مقالات دومین همایش بین المللی معماری مساجد افق آینده، زیرنظر معاونت پژوهشی، تهران، دانشگاه هنر.
خیری (۱۳۸۵)، سیروس، معماری و تزیینات ستاوندهای چوبی در آذربایجان، تبریز، مهدی آزاد.
دهخدا (۱۳۷۷)، علی اکبر، لغت نامه (جلد چهاردهم)، تهران، دانشگاه تبریز، مهدی آزاد.
سجادی (۱۳۳۹)، سید جعفر، فرهنگ اصطلاحات عرفا و متصوفه، انتشارات بوذر جمهوری مصطفوی.
شیمل(۱۳۸۸)، آنه ماری، راز اعداد، فاطمه توفیقی، قم، دانشگاه ادیان و مذاهب.
کیانی (۱۳۷۴)، محمد یوسف، ولفرام کلایس، کاروانسراهای ایران، تهران، میراث فرهنگی.
لینگر(۱۳۷۷)، مارتین، هنر خط و تزیین خطوط قرآنی، مهرداد قیومی، بیدهندی، تهران، گروس.
معمارزاده (۱۳۸۶) محمد، تصویر و تجسم عرفان در هنرهای اسلامی، تهران، دانشگاه الزهرا، معاونت پژوهشی.
موسوی (۱۳۸۱)، زهرا،"مقرنس در معماری"، ماه هنر شماره ۴۵ و ۴۶٫
نجیب اوغلو(۱۳۷۹)، گل رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، مهرداد قیومی، بیدهندی، تهران، روزنه.
منبع: نشریه کتاب ماه هنر، شماره ۱۶۸٫