شهر، هنر و مجسمه

مقایسه تطبیقی تجربه تاریخی ما و غربی ها

این مطلب گزارشی است تحلیلی با محوریت مرور تجربه اروپایی ها به خصوص فرانسوی ها در برقراری نسبت میان معماری و مجسمه سازی. نویسنده با ذکر مقدمه ای جامع درباره ویژگی های تاریخی و هویتی مجسمه سازی در ایران و غرب و سپس تحلیل موردی تجربه فرانسوی ها، نگاهی به رویکردهای موجود در ایران به مجسمه و مجسمه سازی داشته است.
شهرها بی وقفه در حال تحول و دیگرشدن اند. طرح های شهرسازی و بناها، ‌هم شهر را شکل می دهند و هم در ادامه همراه با شهر تغییر و تحول می یابند. شهرها عرصه تاثیرپذیری از ساکنان خود نیز هستند. مداخلات شهروندان در زمان حال، ‌آینده شهرها را شکل می دهد. هنرهای شهری و به طور خاص آثار هنری در سطح شهر نوعی هویت هنری برای شهر به ارمغان می آورند و همان طور که ارزش هنری شهر را ارتقا می دهند، ‌با ایجاد نوعی گفت و گو میان اثر هنری و شهر به افزایش کیفیت فضای شهری، تحول معماری پیرامونی و سازماندهی شهرسازی در محلات و بافت های شهری کمک می کنند در متن معماری بناها و بافت های شهری، هنرهای بسیاری را می توان تنید که از آن میان مجسمه سازی که به نوعی به معماری مربوط می شود و حتی می تواند کاملاً در ترکیب بندی های معماری ادغام شود، ‌سهمی بسزا دارد. بسیاری از هنرمندان در جریان اجرای آثارشان در شهر عملاً به جلد معمار، نقاش، مجسمه ساز و یا طراح می روند. گاهی نیز همزمان تمام این نقش ها را بر عهده می گیرند. گذشته از رنسانس ایتالیا و هنرمندانی چون برنینی، ‌برونلسکی و میکل آنژ، در زمان های نزدیک تر به ما نیز چنین جریان هایی حضور داشته اند که از آن جمله است مکتب باهاوس و جلوداران نهضت معماری مدرن چون فرانک لوید رایت و لوکوربوزیه. جلوتر که بیاییم تحول«پست مدرنیسم» در حوزه معماری فارغ از سختگیری ها و عملکردگرایی افراطی معماری «مدرن» مرهون کشف دوباره معنا و حس معمارانه و نظام دادن فضا است. دو دهه پایانی قرن گذشته میلادی عرصه آشتی دوباره معماری و هنرهای زیبا در عرصه شهرها بوده است. (۱)
شالوده منظر شهر بر هویتی شهری استوار است که حاصل معماری، ‌سازمان شهری، یادمان ها و هنرهای محیطی است، نوعی هویت کلی که عصاره اش می تواند یک نماد تلفیقی از هنر، معماری و آمایش شهری باشد، چیزی که به یاد می ماند، نشان شهر می شود، ‌بر دل و بر خاطر مردم نقش می بندد و عکسش سند سفر است. در حوزه شهر تهران می توان این نقش را در کالبد برج -یادمان آزادی و محدوده پیرامونی اش جست. گرچه برج میلاد از جهاتی به قصد جایگزینی برای این برج -یادمان بر پا شد ولی از آنجا که فاقد الزامات پیش گفته است، هنوز نتوانسته نقش نماد تلفیقی را که به آن اشاره شد بازی کند، ‌در حالی که هنوز عکس برج -یادمان آزادی را بر کامیون ها نقاشی می کنند، ‌رانندگان با آن عکس می گیرند و سربازان وظیفه یا مسافران شهرستانی که به تهران می آیند، ‌به دیدن آن علاقه مندند. از سویی دیگر شهر همواره با یادمان ها، فضاهای شهری، میدان ها، پل ها و عناصر معماری و شهرسازی باشکوهش الهام بخش نقاشان، ‌طراحان و عکاسان بوده است. میدان نقش جهان، کوچه پس کوچه بافت های تاریخی، بناهای کهنی چون پارسه و بسیاری دیگر بارها موضوع هنرهای مختلف بوده اند.
در باغ سازی یا منظرسازی، هنرهای شهری و مجسمه سازی نقشی پررنگ دارند. باغ های ایرانی با باغ سازی کلاسیک به شیوه فرنگی اش در چارچوبی معمارانه شکل می گیرد، درختان و فضای سبز در این ترکیب تغییر ماهیت داده و تبدیل به مصالح معماری می شوند. حتی نهرهای آب، آب نماها، ‌نورپردازی و مجسمه ها هم بخشی از جورچینی هستند که معمار برای آرایش منظرسازی پدید می آورد. باغ هایی چون فین کاشان و شازده ماهان را نمی توان بدون کوشک هایشان تصور کرد. در نبود معماری این باغ ها مفهوم خود را از دست می دهند. گرچه پس از ساسانیان کاربرد مجسمه در فضاهای شهری و باغ سازی ایرانی متروک ماند اما نمونه کاخ- منظرسازی پارسه گواهی مناسب برای حضور و کاربرد مجسمه و هنرهایی چون نقش برجسته و نقاشی دیواری در باغ- منظرسازی ایرانی است. در سنت باغ سازی کلاسیک در فرنگ هم همین طور است؛ حتی اگر از یونان و روم باستان بگذریم، نمی توان باغ و منظرگاه ورسای را بدون کاخ و مجسمه های آب نمای مرکزی اش تجسم کرد. «ولکس گارتن» در وین نمونه دیگری است از همین ترکیب در باروک متاخر و پیشامدرن اروپا.
با کمی اغماض در مصداق ها شاید بتوان گونه های مختلف مجسمه های شهری و منظرگاهی را در دسته بندی زیر قرار داد:
۱- مجسمه های «فیگوراتیو» که در ترکیب معماری ادغام می شوند.
شیوه های گوناگونی برای کاربرد این سنت کهن به زبان معماری ابداع شده است؛ از «سنتوری» بناهای یونان باستان تا معابد رومی و از «بازیلیک»ها و «کاتدرال» های مسیحی گرفته تا بناهای ساخته شده به شیوه های «باروک»و «روکوکو» در اروپای پس از انقلاب صنعتی.
۲- مجسمه های مستقلی که در فضاهای عمومی به نمایش گذاشته شده و در ترکیب با محوطه پیرامون خود تعریف می شوند.
نمونه برجسته این گونه مجسمه ها مجسمه «مارکوس اورلیوس» است که الهام بخش میکل آنژ برای ساماندهی و طراحی میدان «کاپیتول» بود، میدانی که یکی از مثال های کلاسیک طراحی شهری است. از نمونه های مدرن آن می توان به محوطه «لا دفانس» در پاریس اشاره کرد که چند مجسمه شهری مهم از مجسمه سازان معاصر جهان را در خود جای داده است از جمله مجسمه مشهور«عنکبوت قرمز» الکساندر کالدر.
۳- معماری – مجسمه ها
در این دسته می توان بناهای نمادینی چون طاق نصرت ها، «ابلیسک »ها، میل ها و تک منارها را گنجاند.
این گونه از مجسمه های شهری تقریباً در تمام گویش های معماری جهان به کار گرفته شده اند. به ویژه در تمدن های باستان، از ژاپن، ‌چین، ایران و مصر گرفته تا یونان و روم، «پاگودا»ها، «دروازه ها»، میل – منارها و طاق نصرت ها و در کالبد شهرها جای گرفته اند بی آنکه چندان به کارکرد معماری آنها توجه شود. آنها بیشتر در قالب مجسمه های شهری تعریف شده اند. از نمونه های معاصر این دروازه – طاق نصرت ها می توان به بنای مشهور«Grande Arche» در محله «لادفانس»پاریس اشاره کرد. این بنای عظیم در هیبت یک برج ۱۰۰ متری تلقی کلاسیک از یک طاق نصرت را به نمایش می گذارد. در این دسته گونه ای دیگر را می توان برشمرد که آثار معماری را چون پاسخی به یک برنامه کارکردی معرفی می کند در حالی که شخصیت کالبدی آنها نوعی مجسمه شهری را به نمایش می گذارد. نمونه های برجسته این گونه آثار را در هنر معاصر می توان موزه گوگنهایم نیویورک اثر فرانک لوید رایت و موزه گوگنهایم بیلبائو اثر فرانک گهری دانست.
۴- تلفیق مجسمه های محیطی که قالب و فکر پایه اش پیشتر توسط هنرمندانی چون کریستو جاواشف، ‌والترماریا، ‌روبرت موریس و ژرار سینگر پدید آمده بود، ‌در حوزه شهرها یا در ترکیب با معماری و محوطه های طبیعی یا مصنوعی توسعه یافته، کاربردی شهری پیدا کرد.
در گذشته ایران از چهار دسته مجسمه های شهری که در بالا گفته شد، ‌برای سه دسته شواهدی وجود دارد؛ ‌معماری و منظرآرایی هخامنشیان که به طور خاص آن را می توان در بقایای کاخ پارسه در مرودشت و کاخ آپادانا در شوش دید که از کاربردهای عمده مجسمه های ترکیب شده با کالبدهای معماری در فلات ایران محسوب می شوند. با تلاقی فرهنگی ایران و یونان در روزگار سلوکیان و استیلای فرهنگ هلنیستی هر چند برای مدتی کوتاه، ‌ایران در مواجهه با اندیشه دولت – شهرهای یونانی قرار گرفت. گرچه شواهد چندانی از آثار اشکانیان به دلیل تخریب عامدانه و گسترده نشانه های فرهنگی آنها توسط ساسانیان در دست نیست اما سنگ نگاره های ساسانی و پیکره های بازمانده ای چون مجسمه سرباز پارتی که در موزه ایران باستان نگهداری می شود، ‌به خوبی نمایانگر گذر هنرمندان اشکانی از مجسمه سازی سیاسی – آیینی به مجسمه های مستقل با کارکرد فضاهای عمومی است. مجسمه شاپور اول ساسانی در غار شاپور مشرف به شهر بیشاپور در نزدیکی کازرون که از آثار بر جای مانده نخستین سال های روی کار آمدن ساسانیان است، ‌شاهدی است بر چگونگی استقرار مجسمه های مستقلی چون مجسمه سرباز پارتی در فضاهای عمومی در ایران کهن. با نزدیک شدن روابط میان اشراف و موبدان ساسانی و پیچیده تر شدن آیین مزدیسنا به روایت وندیداد، ‌مجسمه سازی به شیوه ای که پیشتر در جریان بود به نوعی حرام اعلام شد و از این رو ساخت مجسمه ها در ترکیب با معماری و یا به صورت مستقل در منظرآرایی در شهرهای ایرانی در سده های پایانی روزگار ساسانیان دیگر به ندرت دیده شد. ورود اسلام به فلات ایران موجب تداوم این ممنوعیت شد. به دیگر سخن معماری، ‌باغ سازی و منظرآرایی ایرانی از روزگار ساسانیان تا روزگار قاجار از برخورد با امواج تجدد طلبانه در حوزه مجسمه سازی – آن گونه که در دیگر تمدن های شرق (هند و چین) و غرب (اروپا) جریان داشت – بی بهره ماند، اما این به آن معنی نیست که کارکرد مجسمه های شهری در ایران مورد غفلت واقع شد. حرمت مجسمه سازی که از زمان ساسانیان آغاز شد و مسلمانان آن را دنبال کردند، ‌موجب شد معماری ایرانی در عین بهره مندی از کارکرد های لازم، به ویژه در مورد بناهای عمومی، ‌چون معماری‌- مجسمه های معاصر(موزه های گوگنهایم در نیویورک و بیلبائو) به کارکردی ویژه در فضای شهری دست یابد و نه تنها چون یادمان و نشان هایی در مقیاس محله و شهر، خوانایی بیافریند بلکه با بازی های شکلی و کاربرد رنگ و نقش این دسته از مجسمه های شهری را که کاملاً بر ساخته هایی معماری هستند، به تکامل برساند. گرچه میل ها و منارهایی چون مقبره کوروش در پاسارگاد، ‌برج آتش فیروزآباد، ‌منار -مقبره قابوس بن وشمگیر و برج طغرل در تاریخ بلند معماری ایرانی، نقش هایی از این دست را بازی می کردند اما به شهادت همان دو موزه مدرن در تاریخ معماری معاصر غرب، به کار گرفتن بنایی متعارف با عملکردی عمومی در نقش یک مجسمه شهری امری پیشرو است؛ قابلیتی که در معماری ایرانی به واسطه غیبت مجسمه های «فیگوراتیو» در فضاهای شهری پدید آمد و تشدید شد. مسجد جامع اردستان، ‌مسجد جامع کبیر یزد، ‌مجموعه نقش جهان و عمارت ها و مسجدهایش همگی نمونه هایی برجسته از کاربرد معماری – مجسمه ها هستند که فضاهای شهری را شکل داده، اعتلا بخشیده اند. این مدعا دو شاهد از دو دوره هنر معاصر ایران دارد، ‌شاهد نخست جنبش هنر سقاخانه است که همان طور که از نامش پیداست و بانیانش گواهی داده اند حاصل باز خوانی معماری و نقش مایه ها و ترکیب بندی های به کار گرفته شده (یا بهتر بگوییم به امانت گرفته شده) در معماری ایرانی است. مجسمه های پرویز تناولی، ‌نقاشی های مسعود عربشاهی و جعفر روح بخش همگی متأثر از ترکیب بندی‌، ساختار و روح معماری ایرانی هستند. شاهد دیگر، مجموعه آثار معماری زنده یاد هادی میرمیران است. او که در طراحی و آمایش شهری هم دستی داشت، توانست از معماری – مجسمه های ایرانی باز خوانی نوینی داشته باشد. آثار او به ویژه در دوره پس از مسابقه فرهنگستان های جمهوری اسلامی به خوبی نمایانگر فهم و کاربرد این نقش معماری ایرانی توسط او در حوزه شهری است.
امروزه در ایران بحث مجسمه های شهری‌، هنرهای محیطی و معماری های پاسخگو به نیازهای کالبدی و فضاهای عمومی مورد توجه قرار گرفته و گواه آن حجم قابل توجه نمایشگاه ها، گردهم آیی ها و سفارش های مختلف آثار جهت نصب در فضاهای عمومی است. در این زمینه می توان به طور خاص به تخصیص یک دهم درصد بودجه تملک دارایی های دستگاه های دولتی به خرید آثار هنری و برگزاری سمپوزیوم بین المللی مجسمه سازی تهران اشاره کرد. نمی توان تأثیر این دو اقدام راهبری را در تحول تعداد سفارش های عمومی و خرید آثار هنری در سال های اخیر نادیده گرفت. این دو اقدام که برداشتی مستقیم از تجربه فرانسوی جهت تلفیق مجسمه با فضاهای شهری است از دهه شصت میلادی آغاز شد و اکنون دیگر این شیوه فرو گذاشته شده است. در حقیقت این دو اقدام تلاش هایی بودند جهت پاسخ به یک نیاز و ضرورت، ‌و با آنکه جنس ضرورت و اهداف مورد نظر برای این دو اقدام در ایران با آنچه در فرانسه صورت پذیرفت متفاوت است، ‌بازخوانی تجربه فرانسوی و مرور نتایج آن در این زمینه خالی از فایده نیست، ‌به ویژه آنکه بیشتر مجسمه های شهری سالیان اخیر ایران در شهرهای بزرگ و در حوزه معماری و شهرسازی متاثر از تفکر مدرن نصب می شوند، فضاهایی شهری که به طور طبیعی نسبت کمتری با پیشینه تجربه هنر و مجسمه سازی کهن ایرانی دارند. این تجارب نوین – حتی تجربه سقاخانه- در قالب یک بازخوانی مدرن از تجارب گذشته قرار نمی گیرند بلکه گاهی کاملاً فارغ از هر گونه ارتباط و اتصال با تجارب ایرانی شکل پذیرفته، ‌نوعی برخورد آزاد و بی زمان و مکان اند، آن هم در مقوله ای که به هر روی باید در فضا و زمان مشخصی، ‌یعنی در ایران امروز با همه آن مختصات جغرافیایی و فرهنگی ویژه شکل بگیرد.
ظهور و گسترش هنرهای محیطی مدرن و مجسمه های شهری در مقیاسی وسیع در سال های اخیر از یک سو هنر مدرن را از موزه ها و جمع های تخصصی، موزه ها و کلکسیون ها بیرون کشید و آن را در زندگی روزمره مردم شهرهای مختلف به کار گرفت و از سویی دیگر دامنه اطلاق هنرمند را گسترش داد و هنرهای خیابانی را هم چون زبان اعتراضی بخش های فرودست جامعه، ‌نوعی کنش سیاسی خواند. خاستگاه این تحولات در هنرهای شهری و مجسمه های مدرن فضاهای عمومی را باید در تحولات اجتماعی دهه های پس از جنگ جهانی دوم جست. در قرن بیستم مجسمه سازی در غرب با نگاهی نو به مفهوم فضا نزدیک شد. پژوهش های صورت گرفته توسط هنرمندان پیشرو در نیمه نخست قرن بیستم و به طور ویژه تجاربی که منجر به تحول مجسمه سازی شدند، از سال های ۱۹۶۰ کاربردی قابل توجه در مقیاس شهر یافتند. (۲) بحران افزایش جمعیت، ‌نبود سکونت گاه های مناسب و لزوم بازسازی شهرهای آسیب دیده از جنگ ویرانگر دوم موجب شد برنامه ساخت شهرهای جدید در بسیاری از کشورهای اروپایی مورد توجه دولت ها قرار گیرد. متعاقب این امر با ساخت شهرها و شهرک های جدید که طبق برنامه باید در مدت زمان مشخصی کمتر از یک دهه شکل می گرفتند و مسکونی می شدند. امکان ورود هنرها و مجسمه های شهری به حوزه شهرها با محدودیت مواجه شد. این مسأله برای مکتب شهرسازی فرانسوی که از روزگار روم باستان تا دوران اشرافیت بورژوازی، انقلاب و امپراطوری ناپلئونی دارای سنت پیوسته ای از ترکیب و تلفیق مجسمه های شهری با کالبد شهری و بناهای معماری بوده است، ‌نوعی مشکل عمده محسوب می شد. بنابراین قانون اختصاص یک درصد از بودجه ساخت مدارس جدید به خرید و سفارش آثار هنری و مجسمه هایی که بتوان آنها را در فضاهای عمومی شهری نصب کرد، در سال ۱۹۵۱(۳) به تصویب رسید. این قانون به مجسمه سازان اجازه داد در مقابل ساخت هر مدرسه یا ساختمان آموزشی یک مجسمه بسازند. اما ورود به فضای شهری برای مجسمه هایی که قرار است تا اندازه زیادی مستقل از معماری تعریف شوند موجب می شد کارکرد تزئینی (Decoratif) مجسمه سازی در معماری که به نوعی سنت مسجمه سازی کلاسیک بوده است فروگذاشته شود. از سویی دیگر برای استقرار در فضای مدرن جامعه معاصر و بر اساس زیبایی شناسی پدید آمده در نیمه نخست سده گذشته، مجسمه ها دیگر نمی توانستند حامل ارجاعات تاریخی و اسطوره ای گذشته باشند. کارکنان و اعضای سازمانی که مجری و ناظر بر اجرای قانون یک درصد بودند نیز محدودیت هایی را در دو قالب «زینتی نبودن» و «ادغام پذیر بودن» در بافت شهری، برای آثار پذیرفته شده در نظر گرفتند. اما در مجموع این قانون نتوانست از یک فرصت برای آرایش شهرهای جدید با مجموعه های مسکونی پرتراکم فراتر رود، ‌همان گونه که فکر پایه، محدودیت های فرمایشی، عدم کفایت اعتبار اختصاص یافته، نظام کارای انتخاب آثار، تاثیر و دخالت دست اندرکاران معماری در انتخاب مجسمه ساز و نوع اثر، ‌فقدان اطلاعات و نبود فرهنگ کاربرد اثر هنری نزد عموم کاربران فضاهای مسکونی و گروه های سازنده و مشکل مشارکت جدی هنرمند در طرح، ‌همه و همه موجب شد به رغم فضای پدید آمده و اعتبارات تخصیص داده شده این اقدام راهبردی نتواند چندان در عرضه کارهای مهم و برجسته در حوزه مجسمه های شهری موفق باشد. قانون یک درصد در فرانسه در زمان اجرای خود به طور خلاصه دچار چهار مشکل عمده شد: جداافتادگی مجسمه و مجسمه ساز از کلیت طرح معماری یا شهری در حال اجرا، مشکل اعتبارات لازم برای ساخت آثار برجسته، ‌مشکل مصالح و مشکل فضاهای تخصیص داده شده(۴). در نهایت اعمال قانون یک درصد تنها موجب تولید و خلق آثاری جداافتاده و بیگانه با کالبد شهری شد، ‌در حالی که هدف اصلی از تصویب آن به کار گرفتن مجسمه ها در تکمیل فضاهای شهری بود. شاید تنها نکته مثبت این تجربه، حساس کردن مردم به موضوع مجسمه های شهری بود، ‌دستاوردی که زمان و اعتباری بسیار صرف آن شد. نکته ای دیگر که می توان آن را به نوعی حاصل سفارش های شهرداری شهرهای جدید به هنرمندان مجسمه ساز دانست، فراهم آمدن امکان مشارکت جدی مجسمه سازها در طراحی فضاهای شهری بود. برخی مؤسسات و گروه های مطالعاتی که مسوول آمایش شهری بودند از مجسمه سازان و هنرمندانی که در مقیاس شهر کار می کردند برای حضور در گروه های مطالعاتی و طراحی خود دعوت کردند تا بتوانند فضاهای عمومی را از آغاز با در نظر گرفتن نقطه نظرات یک مجسمه ساز یا یک هنرمند طراحی کرده و سامان دهند. مجسمه سازها با توجه به تجارب خود می توانستند به کمک تکنولوژی و مصالح جدید راه حل هایی خلاقانه برای برخی مشکلات شهری بیابند.
با آنکه قانون ۱۸ می ۱۹۵۱ (قانون یک درصد) اعتبار و فضای ساخت و نصب مجسمه های شهری را برای مجسمه سازها فراهم کرد اما این چارچوب نتوانست به انتظارات مجسمه سازی معاصر در فضاهای شهری در فرانسه شانزده سال بعد و به واسطه برگزاری سمپوزیوم مجسمه گرونوبل در سال ۱۹۶۷ ممکن شد؛ رویدادی که برای نخستین بار به مجسمه سازها اجازه داد آثار خود را در یک محوطه شهری در گرونوبل نصب کنند. این فکر الهام گرفته از سمپوزیومی مشابه بود که در سال ۱۹۵۹در اتریش برگزار شد.(۵) گرچه این تجربه در فرانسه دنبال شد اما سال ها طول کشید تا نتایج عملی آن به لطف سفارش های عمده توسط نهادهای عمومی در سایر فضاهای اجتماعی و شهری دیده شود. اهداف اصلی این سمپوزیوم سه محور عمده را شامل می شد: ترویج مجسمه سازی، ‌ایجاد گفت و گوی اجتماعی و پدید آوردن یک مجموعه ارزشمند از مجسمه های مدرن که رفته رفته وزن اصلی را در ساخت مجسمه های شهری پیدا می کرد. در واقع به این دلیل عمده بود که نگاه مدرن دارای یک گفتمان غالباً‌ آبستره و انتزاعی است که می تواند به خوبی حقیقت گذر زمان را به چالش بکشد. از طرفی دیگر به واسطه این نوع برخورد، ‌مجسمه سازها می توانستند از مصالح مهیا شده توسط صنایع جدید بهره ببرند و بدین وسیله حوزه نصب و نمایش مجسمه ها را از عرصه های معمول به فضاهای جدیدی در شهر بکشانند. در جریان این سمپوزیوم این امکان پدید آمد که مجسمه ها در مکان های متفاوت و نامعمولی نصب شوند که متناسب با اراده در اختیار گرفتن فضا توسط هنرمند برای مجسمه ممکن می شد. این سمپوزیوم همچنین فرصتی برای مواجهه هنرمندان مختلف از گوشه و کنار جهان بود و از طرفی دیگر با نصب مجسمه ها در فضاهای در دسترس، فرصتی برای غنابخشیدن به فضاهای عمومی فراهم می شد، ‌نکته ای که از جمله اهداف اصلی قانون یک درصد هم محسوب می شد. گرچه همه آثار خلق شده در این سمپوزیوم به قصد ایجاد نوعی ارتباط با فضاهای شهری خلق نشده بودند اما برخی از این آثار به خوبی با فضای شهری ارتباط برقرار می کردند.
در فرانسه شهرهای جدید(۶) به عنوان راه حلی در برابر افزایش جمعیت پدید آمدند؛ مشکلی که در سال های پس از جنگ جهانی دوم شهرها را به فضاهایی بی سامان بدل کرده بود. در فرانسه سال های ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰، ‌طراحان شهری توسط دولت به کار گرفته شدند تا توجه ویژه ای را به محدوده زیست انسان نشان داده، به آمایش فضاهای عمومی بپردازند. از شهرسازان خواسته می شد به سه مشکل اصلی بپردازند؛ ساخت هویت برای شهرهای جدید، ‌پیشنهاد معیارهای مختلف در حوزه شهر و فراهم ساختن امکان مشارکت ساکنان در مناسب سازی شرایط محلات خود. در این رویکرد مجسمه های شهری مفهوم فضا را تحول بخشیدند و کارکرد خود را در فضاهای عمومی بازیافتند.(۷) در این میان دو شهر مجال بروز تلاش های نوآورانه را بیشتر مهیا کردند: شهر «ایوری»(Évry) و شهر «مارن لاواله»(Marne-la- Vallée) که هنوز هم نگاه باز مسوولین این دو شهر به مجسمه سازی، ‌زمینه ساخت و نصب مجسمه های شهری متناسب با روند توسعه شهر را فراهم آورده است. آثاری را که در دهه ۱۹۷۰ در محوطه «لادفانس» در پاریس نصب شد، ‌پیرو همین نگاه مدرنیستی به مجسمه های شهری به وجود آمدند. آثار «خوان میرو»، «الکساندر کالدر» و «یاکوف آگام» که در این محوطه به چشم می خورند بازتابی از مفهوم پیشرفت در محله های تجاری هستند که پاریس بنا دارد دور از قلب تاریخی خود در قالب یک منهتن اروپایی در امتداد محور شانزه لیزه پدید آورد. «شهر باید چون لادفانس در زمان حالش شاهدی برای تمام جنبه هایی باشد که واجد آن است»(8) «یکی از مفاهیمی که در لادفانس به قلب ما می نشیند، ‌مدرنیستی بودن آن است، ‌اما علت آنکه تصویر لادفانس چون فضایی از خلاقیت های معاصر در برابر ماست این است که همواره ناتمام و در حال تکمیل است و مفهومی زنده از یک مدرنیسم بی پایان را به نمایش می گذارد، ‌چیزی که می توان آن را حتی در مجموعه آثار هنری و مجسمه های نصب شده در محوطه اش نیز حس کرد(۹)». در سال های ۱۹۷۰ این محله به یک کارگاه بزرگ می مانست و حضور این مجسمه های شهری مشهور، به ساکنانش کمک می کرد تصور خوبی از این مکان پیدا کنند و کمی بعد با تکمیل طرح های عمده، ‌این مجسمه ها به مجموعه دارایی هنری شهر می پیوستند. ساخت و نصب مجسمه «عنکبوت قرمز» کالدر از ۱۹۷۴ تا ۱۹۷۶ طول کشید. از زمان نصب، ‌این مجسمه یکی از نشان های این محله شناخته می شود و نه تنها بخشی از سرمایه فرهنگی این منطقه بلکه عنصری نمادین است که به منطقه لادفانس در میان سایر محلات هویتی خاص می دهد، به ویژه به این دلیل که محوطه پیرامون این اثر تا مسافتی بعید به فضاهای پیاده اختصاص داده شده است و این امر امکان گفت و گوی متقابل اثر با مردم منطقه را به خوبی فراهم می کند.
دهه ۱۹۷۰ به عنوان دوره طلایی مشارکت مجسمه سازان در طراحی و آمایش شهری در فرانسه شناخته می شود. این نکته حاصل در کنار هم قرار گرفتن قانون یک درصد و سمپوزیوم گرونوبل است. اما در دهه های بعد نقش نمایندگان محلی در سفارش کارهای هنری جایگزین آن دو اقدام ویژه شد و از این تاریخ به بعد مجسمه سازان کمتر به عنوان یکی از دست اندرکاران طراحی و آمایش شهری به کار گرفته شدند. در طول سالهای دهه هشتاد میلادی در فرانسه موضوع مجسمه های شهری به گونه اساسی در چارچوب سفارش های عمومی توسعه یافت. تنوع شکل، ‌نقش رنگ آمیزی، کاربرد عناصر طبیعی یا ادغام اشیای واقعی در مجسمه در نظر گرفتن فضای محیطی و مقیاس مکان نصب اثر در نسبت با فضای عمومی موجب تنوع در کارکرد مجسمه های شهری شد. با این همه با گذر از سال های توسعه سریع شهرها و پیدایش شهرهای جدید هم قانون واگذاری یک درصد اعتبار مراکز آموزشی به مجسمه سازها به فراموشی سپرده شد و هم به واسطه جاافتادن موضوع مجسمه های شهری در جامعه دیگر ضرورتی برای تداوم سمپوزیوم هایی از جنس سمپوزیوم گرونوبل احساس نمی شد، ‌بنابراین دوره جدیدی در مجسمه های شهری پدید آمد. با این همه کمتر کسی می توانست پیش بینی کند نزدیک به نیم قرن بعد از این دو تجربه در سویی دیگر از جهان، ‌در ایران چون راهکاری برای برون رفت از رکود بازار مجسمه سازی و فروش آثار هنری و ترویج هنرهای شهری به کار گرفته شوند. طرح اختصاص درصدی از اعتبار دستگاه های دولتی با نگاهی به این تجربه فرانسوی در سال ۱۳۸۳ در قالب طرحی در کمیسیون فرهنگی مجلس شورای اسلامی به تصویب رسید. این قانون بر اساس بند «ی» ماده ۱۰۴ قانون برنامه چهارم توسعه اقتصادی، ‌اجتماعی و فرهنگی به دولت اجازه می داد نیم درصد از اعتبارات دستگاه های خود را برای خرید آثار هنری اختصاص دهد. این قانون در همه این سال ها راکد ماند تا اینکه چندی پیش معاون امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در جمع خبرنگاران از ابلاغ آیین نامه خرید آثار هنری به دستگاه های دولتی از روز سه شنبه ۲۹ آذر ماه سال ۱۳۹۱ خبر داد. طبق این مصوبه دستگاه های دولتی موظفند یک دهم درصد از بودجه تملک دارایی های خود را به خرید آثار هنری اختصاص دهند. این بودجه طبق آیین نامه مصوبه هیات وزیران می تواند جهت سفارش ساخت، ‌تولید و خرید آثار هنری از طریق شورای ارزیابی و خرید آثار تجسمی مستقر در دفتر هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، نگارخانه های رسمی، ‌اکسپوهای عرضه و فروش آثار هنری‌، سازمان میراث فرهنگی، هنرمندان صنایع دستی و هنرمندان برجسته و شاخص صرف شود. ناگفته پیداست که اگر چه ممکن است فکر اصلی این طرح، همان چیزی باشد که در سال های دهه پنجاه میلادی در فرانسه پدید آمد ولی زمینه شکل گیری این فکر، نحوه و دامنه اعمال آن و طبیعتاً ‌نتیجه اجتماعی و بازتاب این اقدام در حوزه شهر بسیار متفاوت خواهد بود. همزمانی ساز و کار تخصیص درصدی از اعتبار نهادهای دولتی به امر سفارش و خرید آثار هنری با موضوعیت یافتن سفارش های عمده عمومی، ‌مبهم ماندن عرصه های راهبردی خرید آثار و نبود رویکرد ویژه در ایجاد نوعی حساسیت عمومی و گفتمان اجتماعی، ‌این اقدام را تا حد یک حمایت جزیی از جامعه هنری تقلیل می دهد و نمی تواند تضمین کننده حضور هنرهای کاربردی در شهر، این مهم ترین عرصه شکل گیری برخورد و تربیت اجتماعی شود و از سویی دیگر نمی تواند هنرمند و مجسمه ساز را در جایگاه ویژه یک آمایشگر فضای شهری و در تعامل با معمار و شهرساز قرار دهد. اینجاست که می توان به روشنی دریافت که راه حل ها خود باید از دل مشکلات و ناظر به راهبردهایی برای همان مشکل ها طراحی شوند و یک تجربه که در ظرف مکانی و زمانی دیگر حتی موفق هم بوده الزاماً نمی تواند در بستری دیگر با ویژگی هایی متفاوت، همان نتایج را پدید آورد.
نگارنده در نخستین سمپوزیوم بین المللی تهران در سال ۱۳۸۵ در زمره بیست هنرمند ایرانی انتخاب شده توسط هیات داوران بوده است، ‌از این رو شاهدی است که بر علاقه وافر معمار- مجسمه سازان برای تمرین های گروهی ای از این دست به منظور مداخله در فضاهای شهری. این سمپوزیوم تنها سه دوره است که به همت معاونت هنری شهرداری تهران برگزار می شود اما شاید تنها تجربه نزدیک به تلاش های مشابه صورت گرفته در اروپا جهت تلفیق مجسمه با فضاهای شهری باشد. تعداد شرکت کنندگان در این سمپوزیوم هنوز محدود است و تعداد و گستره نصب آثار پدید آمده در جریان آن تناسبی با نیاز فضاهای شهری ندارد و همین طور معلوم نیست این تلاش در کجای جورچین توسعه و آمایش شهرهای ما قرار می گیرد و نقش مجسمه ساز در تعاملات شهری چگونه می تواند از رهگذر تلاش هایی از این دست بازتعریف شده به نوعی مداخله مستقیم در حوزه شهر بیانجامد. با این حال نمی توان از تاثیر ساخت و نصب همان تعداد معدود آثاری که در این سال ها در فضاهای شهری انجام گرفته به سادگی گذشت. سمپوزیوم بین المللی مجسمه سازی تهران اگر نتواند پیوندی اگر چه غیر مستقیم میان مجسمه سازها، ‌معمارها و طراحان شهری پدید آورد، در اندازه یک رویداد سالانه یا دوسالانه هنری باقی خواهد ماند، ‌بی آنکه بتواند جنبشی در شهرسازی و آمایش شهری معاصر ما پدید آورد. نکته ای که با توجه به ظرفیت های ممکن و موجود آن مایه تاسف خواهد بود.

پی نوشت ها :

۱٫ سانسون پاسکال (SANSON Pascal) هنرهای شهری در طرح های شهری‌، انتشارات دانشگاهی فرانسوا رابله، ‌پاریس ۲۰۱۱
۲٫ لاگنیر سیلوی(Sylvie LGNIER) مجسمه و فضای شهری در فرانسه، تاریخ مقدماتی یک گفت وگو، ۱۹۹۲-۱۹۵۱ انتشارات هارتمن، ‌پاریس ۲۰۰۱
۳٫ قانون ۱۸ مه ۱۹۵۱، ‌روزنامه رسمی فرانسه، ‌17 ژوئن ۱۹۵۱
۴٫ دولیو کلود(claude dolivet ) مجله مسکن اجتماعی(I,Habitat Social) شماره ۳۷، ۱۹۷۹، ‌ص۲۲
۵٫ اولین سمپوزیوم مجسمه در سال ۱۹۵۹ به پیشنهاد مجسمه ساز مشهور اتریشی، کارل پرانتل(karl PRANTL) برگزار شد.
۶٫ ویه ژان(Jean VIET)شهرهای جدید، ‌انتشارات یونسکو، ‌پاریس، ۱۹۶۰
۷٫ رولی یر ژان اُد(Jean -Eudes ROULLIER) بیست و پنج سال پس از شهرهای نوین در فرانسه، انتشارات اکونومیا، پاریس، ۱۹۸۹
۸٫ موریتز میشل(Michel MORITZ) معمار و شهرساز، مدیر پیشین سازمان عمران منطقه لادفانس
۹٫ موگارد آلن(Alain MAUGARD) مدیر پیشین سازمان عمران منطقه لادفانس، ‌مقاله کالدر یادمانی، مجله هنرهای زیبا، شماره ویژه، ۱۹۹۲، ‌صفحه ۵

منبع :شهر زندگی زیبایی، نشریه داخلی سازمان زیباسازی شهر تهران، معاونت برنامه ریزی و توسعه، دوره اول، شماره چهارم، پاییز۱۳۹۱