هنر در توسعه ی شهری (بخش چهارم)

عمومی در نواحی عمومی و خصوصی؛ بیرمنگام:
شورای شهر بیرمنگام هنر و طراحی شهری را در توسعه ی مجدد مجموعه ای از فضاهای عمومی ادغام کرده است – خیابان جدید مخصوص عابران پیاده، میدان چمبرلین، میدان سده و میدان ویکتوریا – بدین ترتیب مرکز جدید مجمع بین المللی (ICC)، تئاتر رپرتواری (Repertory Theatre)، کتابخانه عمومی، موزه شهر، گالری هنر و همچنین هتل های بین المللی به یکدیگر متصل می شوند. این طرحها یک مرکز شهر جدید ایجاد می کند که توسط معماری شهری متمایز ویکتوریایی، چارچوب بندی می شود؛ شاید ICC قاعده ی کلی سازماندهی توسعه محسوب می شود.
برنامه ی هنر عمومی شهر با محرک وسیعتری برای اقتصاد بنیان گرفته است و استراتژی بایستی از طریق تصویر منطقه ی مرکزی و نمایه ی فرهنگی که ارکستر سمفونی آن را شامل می شود، ارتقاء یابد.  سلوود (Selwood) به سنت هنر عمومی در بیرمنگام از بناهای تاریخی و تزئینات معماری قرن ۱۹ گرفته تا مجسمه سازی مدرن، اشاره می کند و فرایندهای حق کمیسیون که به طور قابل ملاحظه ای بین دو میدان متفاوت بوده و بدون مناقشه هم نبودند را مورد ارزیابی قرار می دهد. در بروشور حمایتی که توسط شورای شهر منتشر شده آمده است: شهر بیرمنگام به ارزش سرمایه گذاری در هنر برای ساختن آینده ای موفق پی برده است و صنعت این امر را تصدیق می کند که مزایای بلند مدت و کوتاه مدتی از سرمایه گذاری در هنرها حاصل می شود. برنامه توسعه ی واحد بیرمنگام ملاحظات را به سمت سیاست درصدی برای هنر که مختص ICC است و سیاست خودش که مبتنی بر مشارکت هنرمندان برای کار با تیم های طراحیِ رویه های بهبود محیطی است، جلب می کند.
پروژه های بیرمنگام دو استراتژی زیبایی شناسی متفاوت ولی سازگار را با یکدیگر تلفیق می کند: اولین استراتژی ادغام هنر در طراحی شهری است، همچون طراحی های تس جرِی (Tess Jaray) برای سنگفرش و مبلمان خیابان در میدان سده؛ استراتژی دوم بهره گیری از هنر معاصر در مکانهایی که مورد توسعه مجدد قرار می گیرند، از جمله در میدان سده: فواره ای با نام روح سرمایه گذاری (Spirit of Enterprise) ، ساخته ی تام لماکس (Tom Lomax)؛ مجسمه ی پیش به جلو اثر ریموند میسون (Raymond Mason’s Forward)، بنای یادبود جان باسکرویل (John Baskerville) اثر دیوید پتن (David Patten)؛ یک نقاشی دیواری طراحی شده توسط دنا پتربریج (Deanna Petherbridge) در فضای داخلی ICC، و قطعه ی نئون زندگی پرنده در ورودی میدان، اثر ران هاسلدن (Ron Hasleden)؛ در میدان چمبرلین مجسمه برنزِ توماس آتوود (Thomas Attwood ) یکی از اعضای پارلمان، طرحی از سیوبهان کپینگر (Siobhan Coppinger)؛ و در میدان ویکتوریا دو مجسمه ی سنگیِ نگهبانان مرموز ساخته ی دروا میستری (Dhruva Mistry)، همچنین مجسمه های او با نامهای رودخانه و جوان در سرچشمه و پیکره ی آنتونی گُرملی (Antony Gormley)، قابل توجه هستند.
تصاویر میسون در میدان سده از جمعیتی که شعار سر می دهند کلیشه ای است، در حالیکه سنگفرش و مبلمان خیابانیِ جَرِی، زیبایی شناسی متفاوتی را ارائه می دهد. در عین اینکه میدان سده نمایشگر آثار هنرمندان متعدد با سبکهای رقابتی است، میدان ویکتوریا جنبه ی وحدت بخش اثر یک شخص را داراست، اگرچه بر سر صلاحیت طراحی آن بحث و جدل وجود داشت؛ آثار انتخابی میستری به پیزای سبک باروک و همچنین هنر یونان و هند اشاره دارد- لین گرین (Lynne Green) اینگونه استدلال می کند که اثر هنری میستری نوعی عمومیت را بواسطه ی پیوندش با "زندگی روزمره" ایجاد می کند: این آثار بیشترین ارتباط را با سنت مجسمه ای هندوستان دارد، جاییکه هنر و تجسم مادی و دانش ماورائی آن توسط همگان فهمیده شده است"- با این وجود ایما و اشاره هایی از امپراطوری در این پیکره های با ابهت و بدون رنگ و همچنین طراحی به شدت سلسله مراتبی میدان "استِیج سِت"، وجود دارد. از هر دو میدان به خوبی مورد بهره برداری شده و میادین معابر اصلی بین تعدادی از سایتها محسوب می شوند؛ محل استراحت، کاشت گیاه و (در میدان ویکتوریا) آب، در طراحی ها مد نظر قرار گرفته اند. در حال حاضر می توان کارت پستال های هنریِ میدان سده را در ایستگاه خیابان جدید (New Street Station) که موقعیت آن بر روی نقشه های توریستی مشخص شده، خریداری کرد. از یک جهت اِلمانها همچون سبک های هنری در اتاقهای مختلف نمایشگاه تابستانی آکادمی رویال، در حال رقابت هستند؛ از طرف دیگر آنها بواسطه ی نیت مشترکشان نسبت به ثبت دوباره ی شهر بر حافظه ی تصویری با یکدیگر پیوسته هستند و در این مورد آنچه اهمیت دارد تمایز موجود در هر تصویر است.
در بیرمنگام هنر عمومی از نقش کلیدی در تولید "مکان" برخوردار است؛ زوکین در این رابطه می نویسد:
در دهه ی ۹۰ این ادراک حاصل شده بود که ایجاد یک مکان برای هنر در شهر با تأسیس هویت مکان برای شهر به مثابه یک کل، همراه است. اهمیتی ندارد که تا چه اندازه تعریف هنری که به آن اشاره شده منحصر به فرد است، یا تعداد محدودی از هنرمندان مشمول طرح باشند، یا اینکه تا چه میزان اندکی به دیگر گروههای اجتماعی بیرون از بخشهای خاص طبقه ی متوسط، مزایا تعلق می گیرد، آنچه اهمیت دارد پدیداری و پدیداری اقتصاد نمادین شهر است که نقش مهمی در خلق مکان ایفا می کند.
تعریف مکان که مرزهای بین "اینجا" و "غیر اینجا" را تعیین می کند، مرزهایی که تغییرپذیر هستند و بر اساس ارزشهای خاص ادراک می شوند، در جامعه شناسی یا جغرافیای فرهنگی امری غامض و گیج کننده است؛ برای حامیان هنر عمومیِ قراردادی مکان به مثابه محلی فیزیکی دیده می شود. در بیرمنگام "ساخت مکان" به عنوان طراحی شهریِ ترکیب شده با هنر عمومی تفسیر می شود، در کار جرِی با ادغام جنبه های تزئینی و کاربردی مکان روبروییم، اما از طرف دیگر با ابقای هویتهای مجزا برای هنر و طراحی درون یک ایدئولوژی حرفه ای مشترک مواجه ایم. این واقعیت که مسائل طراحی مورد مجادله بودند بخشی از چارچوب حرفه ای و رقابتهای آن محسوب می شود و نه یک گسیختگی؛ آنچه که برنامه ی کلی را یکپارچه می سازد این است که برنامه به دنبال ارائه ی چهره ای عمومی به توسعه ای است که در یک چارچوب از ارزشهای سازمانی طراحی شده که در آن ICC قاعده ی سازماندهی به شمار می آید، نه فقط به لحاظ فضایی ( قطب مکان) بلکه از نظر مفهومی ( ارزش هسته ای توسعه ی تجاری است). این رویکردی است که برای امر بصری در ساخت شهر مزیت قائل است؛ در حالیکه سایتهای اطراف میدان سده مختص هنرهای نمایشی هستند، تصویر غالب خلق چشم اندازهای باشکوه است.

یک منطقه ی فرهنگی مرکزی؟
استقرار شرکت های کلان در مکانهای عمومی سوالاتی را در مورد طراحی فضاهایی که به نظر برای استفاده و بازدید بوده و به طور واضحی فضای عمومی (در تملک عامه مردم) هستند نه شبه فضای عمومی متشکل از مراکز خرید یا گسترش برودگیت (Broadgate)  در لندن، بوجود می آورد. با این وجود فضاهای مشابهی که تصویری از شهر برای مصرف فواصل دور هستند، بخش سرمایه گذاری عمومی را نشان می دهد که گرایش به جذب رشد اقتصادی بخش خصوصی داشته و از بسیاری از مکانهای عمومی و مناطق مختلف شهر دور است. سلوود ((Selwood گزارش می دهد که استراتژی با سرمایه گذاری در مرکز نمایشگاه ملی آغاز شد که از ابتدای گشایشش در سال ۱۹۷۶ امور تجاری جدیدی را به بیرمنگام جذب کرده و مدل آن مبتنی بر شهرهایی همچون بالتیمور است. وی همچنین به گزارشی از پاتریک لفتمن (Patrick Loftman) و برندان نوین (Brendan Nevin) از دانشگاه مرکزی انگلیس استناد می کند که می گوید: حمایت از این نوع مدلِ بازسازی توجیه کننده ی مصرف انبوه بخش عمومی در توسعه ی پروژه های اعتباری بر پایه ای است که به طور مستقیم آنها را به رفاه تمامی ساکنین شهر مرتبط می سازد؛ گزارش لفتمن و لوین موفقیت اقتصادی طرحها را به چالش کشید و مورد پذیرش شورای شهر قرار نگرفت.  سر نیکلاس گودیسون (Sir Nicholas Goodison) رئیس بانک TBS برنامه فرهنگی را به عنوان یکی از دلایل تغییر مکان شرکت خود و انتقال آن به شهر عنوان می کند، چنین استنادی یافته های مایرزکاف (Myerscough) را به خاطر می آورد، در نظر داشته باشید که "برنامه فرهنگی" به علاوه ی ICC و تئاتر رپرتوار، موزه ها و مناطق حفاظت شده را نیز شامل می شود. هر چند سوالی که باقی می ماند این است که آیا فرصت شغلی که بوسیله ی توسعه ایجاد می شود فقط پاره وقت و با حقوق اندک است، و به گونه ای جدی آیا آنچه به عنوان مرکز شهری بدل شده به یک "منطقه ی فرهنگی مرکزی" متناسب طبقه ی متوسط عمومی، ادراک می شود، به واقع یک "ناحیه ی تجاری مرکزی" مبتنی بر مدل حلقه متحدالمرکز برگس نیست که مناسب حال منافع شرکتهای بزرگ است که گروههای محروم و آنهایی که در نواحی شهری پیرامونی زندگی می کنند را اخراج کنند.
بنابراین ثبت مجدد شهر مانعی برای تفاوت است. با این وجود ساسن با استناد به کتاب وجدان چشمِ (Conscience of the Eye) سِنت می نویسد: " یک شهر بزرگ فضای تفاوت است". دغدغه ی وی در مورد تفاوت فرهنگی و قومی و آشکار ساختن ( برای تبدیل به ارزش) کاربری های به حاشیه رانده شده ی فضای شهری است، به بیان دیگر تولید فضاها بواسطه ی مکانهای عمومی تلفیق شده زمینه را برای کاربردهای ترکیبی مساعد می کند. مرکز بیرمنگام در تقاضایش برای بدل شده به مدینه فاضله، به نوعی برای انجام چنین طرحی مناسب است.

سویندون:
استراتژی جدید که هنوز با سرمایه گذاری داخلی در شهری مرتبط است که در آن به طور عمده صنایع بیمه و الکترونیک جایگزین مهندسی راه آهن شده اند، توسط شورای بخش تامسدون (Thamesdown Borough Council)، در سویندون، به اجرا در آمده است. تامسدون که از سال ۱۹۷۵، همان سالی که اولین نقاشی های دیواری گلاسکو کشیده شد، از نقاشی های دیواری و مجسمه سازی عمومی حمایت کرده و از یک جایگاه هنر عمومیِ اختصاصی با درجه ی ارشدیِ صلاحیت برخوردار است، مناطق مسکونی و همچنین سایتهای مرکز شهر را اغلب از طریق سکونتگاههای هنرمندان که شامل کارگاه ها و دسترسی منظم عامه مردم به هنرمند در محل کار می شود،برای اجرای طرح اولویت بندی کرده است. بویژه مجسمه ای که در سال ۱۹۸۶ توسط هیدو فروتا (Hideo Furuta) ساخته شد، موفق بود، اگرچه با مهارتهای ارتباطی هنرمند و روش های کاری، به تدریج اعتماد اهالی ناحیه ی مسکونی جدید و نمایندگان منتخب آنها بدست می آید. یکی از مصوبه های شهری با عنوان گریت بلوندینیس (Great Blondinis)، اثر جان کلینچ (John Clinch)، در مرکز خرید برونل، در عین حال نوعی هنر عامه پسندِ مورد انزجار سازمان مدرن، در واقع همکاری بین هنرمند و صنعتگر بود و به عنوان یادبودی از مهارتهای آنها در حافظه ی محلی باقی مانده است.

منبع:
Miles, Malcolm. (1997) Art Space and the City: public art and urban futures, Routledge, page: 63-79