هنر در توسعه ی شهری (بخش ششم)

مالکوم میلز برگردان ملیحه درگاهی

لندن داکلندز: لندن داکلندز نیز همچون باتری پارک سیتی یک شهر جدید است، اگرچه در مکانی با تاریخ و سابقه ی طولانی ساخته شده؛ تفاوتهای دیگری نیز بین این دو شهر وجود دارد: داکلندز به علاوه شهری تک کاربردی است ( یک منطقه ی یکپارچه متشکل از ۱۲ میلیون فوت مربع فضای اداری در اسکله ی قناری، در نزدیکی داکلند منطقه ی مسکونی حفاظت شده و مرفه نشین قرار دارد) و آثار هنری آن مرسوم تر هستند.

جان بِرد (Jon Bird) در مقاله ی خود با عنوان "دیستوپیا و تامس"، هماهنگی و انسجامِ چشم انداز زیبایی شناختی که توسط توسعه دهندگان و شرکت توسعه ی لندن داکلند (LDDC) ارائه شده را  با تجربه ی بازدید یک غریبه از داکلندز  مورد هم سنجی قرار می دهد. وی همچنین جنبه ی زیبایی شناختی شهر را با نگاه هیئت متشکل از نمایندگان منتخب محلی (هیئت مشورتی داکلندز) مقایسه می کند که در آن "ذینفعان واقعی صنایع بخش خدماتی و کارکنان، فقط درصد کمینه ای از مشاغل محلی بودند که اغلب تحت برنامه های آموزشی دولتی و قراردادهای خدماتی موقت و پاره وقت قرار داشتند". آمبروز (Ambrose) گزارش می دهد که بیشترین زمین در بخش برج هملتز (Tower Hamlets) توسط LDDC برای کمک به پیشرفت توسعه ی اشرافی و احتکارآمیز و شهرهای مشمول GP، اختصاص یافت. دیوید وایدگری (David Widgery) که توسعه در دهه ۸۰ را بررسی کرده است می گوید: آدم به منظره ی انسانهای مچاله شده و آشفته ی کنار درها و ساختمانهای متروکه، حتی به زباله دانی، عادت می کند.  وایدگری چندین تصویر موجز و کوتاه ارائه می دهد، به عنوان مثال: " اسکله ی قناری به شکل جالب توجهی غریب باقی مانده است، تلاشی برای باز کردن چتر نجات به سمت مرکز انتهایِ شرقی؛ منطقه ی مالی آمریکای شمالی که زمانی صنعتی بود، و سزار پلی معمارِ قناری چاق (fat Canary) به ما می گوید که " یک آسمانخراش تصدیق می کند که با نظر به حسن ارتفاعش مسئولیتهای مدنی را کسب کرده است" … حال این امر می تواند ایده ی جالبی باشد.
LDDC  برنامه ای بر مبنای گزارش مربوط به سال ۱۹۸۹ نوشته ی کمدیا (Comedia) دارد که خالق یک شهر واقعی است: یک برنامه ی عملی هنری برای لندن داکلندز که پیوندهایی را با گالری های محلی دارد، تهیه استودیو برای هنرمندان و هنر عمومی را تشویق می کند. تمرکز بیشتری بر ترکیب فعالیتهای هنری وجود دارد تا استراتژی برای خلیج کاردیف؛ ولی هنر عمومی مرسوم همچنان به قوت خود باقیست. بعضی از مجسمه ها همچون اثر وِندی تیلور (Wendy Taylor)، فولاد درخشنده ی روح سرمایه گذاری آزاد در وِست ایندیا داک، یا مجسمه های نرده ای ساخته ی بروس مک لین (Bruce McLean) در خلیج قناری، پیش از اجرای برنامه ی هنر در منطقه وجود داشتند؛ در بروشور آمده است:
محیط های ساخته شده و طبیعی در لندن داکلندز همراه با شکل گیری ساختمان های جدید، جاده ها و راه های ریلی در امتداد فضای باز جدید، پارکها و طرحهای منظرسازی، به سرعت در حال تغییر هستند. هنرمندان و پیشه وران می توانند با معماران، مهندسان و توسعه دهندگان همکاری داشته باشند تا از طریق مجسمه سازی عمومی، سنگفرشها، روکش های فلزی، حکاکی های معماری، هنر رو خاک، پیکره های آهنی و مبلمان خیابانی، تأثیر شگرف ایجاد کرده و محیط را غنی و انسانی سازند.
تضادهای اجتماعیِ داکلندز بواسطه ی پروژه ی پوستر اجتماعی داکلندز شناسایی شده اند، اما شیوه ی کمیسیون مجسمه ها شبیه به باتری پارک سیتی است: هنر و معماری مدرن از سوی گرایش های شرکتی مورد بهره برداری قرار گرفته اند تا یک عمومیِ ملی را ترغیب کنند که از طریق تصاویر رسانه ای عنوان می کند که طرح اجرایی "خوب" است؛ در عین حال تفاسیر زیبایی شناختی تعارضات بین مسئولیتهای مقامات دولتی و تبانی شان در سیاستهایی که ضد اجتماعی و به نفع سرمایه گذاران شرکتی هستند را پنهان می کند. آیا جایگزین هایی برای این همدستی وجود دارد؟ پروژه ی پوستر مدلی از مقاومت است، اما اگر توسعه بیشتر درگیر منافع خود است تا داکلندز، آیا زمینه هایی برای همکاری با اجتماعات محلی وجود دارد؟

ساندرلند:
اگر باتری پارک سیتی، اسکله ی قناری و خلیج کاردیف را می توان به مثابه توسعه ای که ضد اجتماعی یا ضد بومی اما مشروع شده توسط هنر است، مورد قیاس قرار داد، رویکردی که در منطقه ی توسعه ای ساندرلند در نظر گرفته است یک جایگزین محسوب می شود، اگرچه قدرت برنامه ریزی یک بنگاه توسعه است و مکانی که از آن تمامی آثار صنعت کشتی سازی از بین رفته است، یکی دیگر از محوسازی های تاریخ و به همراه آن لغو اشتغال را به نمایش می گذارد. شرکت توسعه ی تاین و ویِر (TWDC) عهده دار بازسازی ۲،۴۲۸ هکتار  زمین در طول ۳۰ مایلی شهرستان واین و ویر است، از جمله این زمینها شامل ناحیه ی رودخانه ای استی پِترِ ساندرلند است که پروژه ی هنر در سال ۱۹۸۹ با یک امکان سنجی توسط آژانس هنرمندان در آنجا آغاز شد. ارزیابی نشان داد که مردم محلی، در مانک ویر مَوث (Monkwearmouth) و راکِر، پتانسیل را در بهره گیری از هنرها برای تمرکز بر هویتهای جامعه و ارتقاء آنها و برای تأثیرگذاری بر توسعه ی منطقه دیده اند.
در عوض رویکرد TWDC و توسعه دهندگان بخش خصوصی به عنوان حامیان هنر عمومی قراردادی، آژانس با گرد هم آوردن شماری از مردم محلی و گروهها، مدارس و کلیساهای اجتماعی به همراه یک هنرمند به نام کالین ویلبورن (Colin Wilbourne)، برای پیشبرد فرصتها شروع به کار کرد:
تمایل برای هدایت هنرمندان به سمت مناطق مسکونی فرسوده یا نواحی تجاری برای ارتقاء حداقلی مکان به گونه ی فزاینده ای نایاب شده است، اما هنوز هم میراث آن مخاطراتِ بد درک شده در املاک سکونتی و مراکز تجاری آشکار است و سوالات ذیل را به عنوان اساس مطرح می کند: چه کسی از فضا استفاده می کند؟ تاریخ فضا چیست؟ هنر چه سهمی را می تواند ایفا کند؟
با این وجود یکی از اهداف سکونتگاه خلق مجسمه های ساخته شده از ماسه سنگهای برجای مانده از ساختمانهای تخریب شده ی پیشین است تا با بهره گیری از الگوی مرسوم، "انسجام تصویری" به محل داده شود – به نظر نمی رسد هیچکس هنر را به مثابه اضافه کردن تفاوت یا آنچه سِنت بی نظمی برای مکان می نامد، مورد ملاحظه قرار دهد – جنبه های اجتماعی و فرآیندهای تعامل به طور مساوی از اهمیت برخوردارند. هدف این نیست که مکان را به یک موزه یا یادبودی برای کشتی سازی بدل کنیم؛ در ملاقات اولیه با گروه هدایتی مردم  محلی، از هنرمند نمی خواهند که اشاره ی خیلی مستقیم به صنعت گمشده داشته باشد، چرا که ممکن است به همان اندازه سبب غم و اندوه شخصی شود.
پس از گذشت هفت سال، در زمان نوشتن کتاب، هنرمند هنوز در محل حضور دارد و سه تن دیگر نیز به او پیوسته اند؛ دستیار مجسمه سازی، کارل فیشر (Karl Fisher)، چاز برنچلیِ (Chaz Brenchley) نویسنده و کرِگ نولز (Craig Knowles) آهنگر. تفاوت میان این پروژه و راه حل های هنر عمومی در پنج عامل خاص جای دارد: مداخله ی جماعت ها و یک سازمان هنرهای محل (آژانس هنر) بواسطه ی یک گروه هدایتی که تمامی موضوعات مربوط به هنر عمومی در توسعه را مورد ملاحظه قرار هد؛ برپایی طولانی مدت یک محل سکونت (مانند یک پروژه ی تحقیقی در بین جماعت های محلی شروع می شود و در برگیرنده ی کارکرد آموزشی است) بوسیله ی یک مجسمه ساز محلی؛ توسعه ی گسترده ی کارگاه ها و دیگر عناصر اطلاع رسانی در پروژه؛ در ایجاد آثار هنری که بخشی از مکان هستند و انتصاب یک هنرمند منطقه ای به جای بین المللی، رویکرد ملایم اتخاذ شود؛ و ائتلاف شرکای توسعه با نمایه ای که از نظر اجتماعی مجهز است. ارائه مسکن و تهیه اقامتگاه برای دانشگاه ساندرلند و انجمن ساختمان سازی راکِ شمالی، یکی از شرکای مالی برای ساخت سکونتگاه هنرمندان، عناصر اصلی طرح بودند. این عوامل روابط متقابل با یکدیگر دارند اما شاید در این مبحث ارتباط با اجتماعات محلی بیشترین اهمیت را داشته باشد و فقط به عنوان تولید مکان برای مردم محلی که یک عمومیِ منفعل هستند یا به مثابه استثمار تاریخ محلی (اگرچه تاریخ دربرگیرنده است، برای نمونه در مجسمه ی  گذرگاه دانش به کتب خطی آنگلوساکسون که نزدیک به قرن نهم شکل گرفته، ارجاع داده شده است)  تفسیر نمی شود، بلکه به عنوان مسئولیت هنرمند در قبال گروهی که نماینده ی مردم محلی هستند نیز در نظر گرفته می شود.
منبع:
Miles, Malcolm. (1997) Art Space and the City: public art and urban futures, Routledge, page: 63-79