شهر فشرده و عمودی

آرش بصیرت

مسئله فشردگی و رشد عمودی، در بلندای تاریخ، همیشه مشغله معماران و شهرسازان بوده است، برج بابل تبلور فیزیکی چنین ایده ایست. مروری بر اثار توصیفی و بعضا ترسیمی ارمان شهرگرایان ماقبل قرن نوزدهم نیز توجه به این دو بارزه را به خوبی نشان می دهد، در تمامی این اثار با بافتی فشرده مواجه هستیم که غالبا توسط دیواری از پیرامون جدا شده است و در مرکز ان بعضا شاهد تعریف یک عنصر عمودی می باشیم

به بهانه ساخت شهر عمودی رم کولهاس در رتردام

مسئله فشردگی و رشد عمودی، در بلندای تاریخ، همیشه مشغله معماران و شهرسازان بوده است، برج بابل تبلور فیزیکی چنین ایده ایست. مروری بر اثار توصیفی و بعضا ترسیمی ارمان شهرگرایان ماقبل قرن نوزدهم نیز توجه به این دو بارزه را به خوبی نشان می دهد، در تمامی این اثار با بافتی فشرده مواجه هستیم که غالبا توسط دیواری از پیرامون جدا شده است و در مرکز ان بعضا شاهد تعریف یک عنصر عمودی می باشیمکه بر خط اسمان مجموعه سایه افکنده است. شهرهای ساخته شده قرون وسطایی نیز هر دوی این بارزه ها را به منصه ظهور می رسانند؛ بافتی به غایت فشرده که در جای جای ان برج های ناقوس کلیساها در قامت عنصر عمودی و مرتفع ظاهر می شود و انگونه که لوییس مامفورد در کتاب فرهنگ شهرها یاداور می شود عملا مفهوم مکان را در سایه زمان، ان هم در فهم مذهبی اش، تعریف می کند.

با نضج گیری مفهوم تکنولوژی نزد ارمان شهرگرایان که اول بار در کتاب آتلانتیس نو(۱۶۲۷) نوشته فیلسوفِ انگلیسیِ علم فرانسیس بیکن به صورت عینی و در قالب برخی ترسیمات از ماشین ها رخ می نمایاند، مسئله رشد عمودی بافت شهری نقطه عطفی تازه را تجربه می کند، اگرچه قبل از فرانسیس بیکن، این لئوناردرو داوینچی است که با طرح ایده خیابان های مرتفع و چند طبقه روباز و مسقف، به تعریف یکی از عناصر معرف کف شهر یعنی خیابان در ارتفاع علقه نشان می دهد، ایده ای که عملا به معنای انتخاب الگوی رشد عمودی شهر و همچنین تزریق فشردگی در بافت شهری است.   

البته به موازات این تلاش ها برای تدوین الگوی رشد عمودی، مدل توسعه افقی نیز مد نظر ارمان شهرگرایان قرار گرفت، به طور مثال ارمان شهرگرایان دوره رنسانس که غالبا تحت تاثیر قواعد پرسپکتیوی و ملهم از شهرسازی رم باستان به تدوین فضای شهری می پرداختند در عمل مدل توسعه افقی بافت شهری را تجویز می کردند، شهرهای ایده ال ترسیم شده منتسب به فرا کارنـِـواله (۱۴۸۰-۱۴۸۴)، لوسیانو لائورنا و ملوزُ دی فورلی را می توان در همین قالب به تماشا نشست، جز این ها سوسیالیست های ارمان شهرگرایی همچون اتین کابه، سن سیمون، رابرت اوون، توماس کامپانلا و چارلز فوریه نیز که غالبا به اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم برمی گردند، مدل رشد افقی را با توجه به منویات اجتماعی شان تجویز می کردند، این ها انچنان در ایده ال های سوسیالیستی شان پیش رفتند که به نوعی شهرزدایی از بافت شهری دامن زدند و افکارشان تا قرن بیستم و در اثار شهرسازانی همچون ابنزر هاوارد و باغْ شهرش و فرانک لوید رایت و شهر پهنْ دشتی اش نیز دامن گستراند، مدلی که این گرایش از ارمان شهرگرایان پایه گذاری کرد، نهایتا به انچه امروزه حومه شهرگرایی و هرزه روی شهری می نامیم منتهی گردیده است.

انچه در اثار ارمان شهرگرایان قرن نوزدهمی مدافع توسعه افقی و پی روان قرن بیستمی شان به شدت مشاهده می شود نوعی تکنولوژی گریزی ایده ئولوژیک است، حال انکه انچه آرمان شهرگرایان طرفدار رشد عمودی و بافت شهری متمرکز و فشرده را تحت یک شمول می اورد دل بستگی خالصانه شان به تکنولوژی و پذیرش بسط عام تکنولوژی در قامت صنعتی شدن می باشد.

یکی دیگر از متغیرهایی که برخی لایه های ارمان شهرگرا در اروپا را به سوی رشد عمودی، تمرکز و فشردگی سوق داد مونومنتالیسم ـ یادمان گرایی و عظمت باوری ـ به جای مانده از انگاره رم باستان بود، ایده ای که می توان تبلور ان را در اثار یکی از معماران تخیل گرا و در عین حال نئوکلاسیک فرانسوی که باوری عمیق به ارمان های انقلاب فرانسه نیز داشت به نام اتین لوئی بوله به تماشا نشست؛ او که انقلابش را در سنگ درانداخته، اثاری ترسیم کرده است به غایت بزرگْ مقیاس و به لحاظ هندسی و ترکیب بندی متاثر از احجام کلاسیک و از نظر کاربردی پاسخ گوی نیازهای جامعه ای انقلابی.

هم نشینی صنعتی شدن و تمایل به نوعی از مونومنتالیسم زیستی خیلی زود در میان معماران اروپایی ابتدای قرن بیستم به ثمر نشست، یک معمارْ شهرساز فرانسوی به نام تونی گارنیه در سال ۱۹۰۴ نمایشگاهی برپا کرد به نام شهر صنعتی، ترسیمات او از شهری ۳۵۰۰۰ نفری سخن می گفتند که جایی میان کوه و رودخانه جانمایی شده بود و انرژی الکتریکی اش از اب به دست می امد، یکی از ایده هایی که او در این پروژه بی نهایت بر ان تاکید کرده بود خیابان های چند طبقه بودند، او با این ایده عملا به تفکیک گونه شناسی حرکت در بافت شهری ولی در ارتفاع پرداخته بود و عملا بخشی از تجهیزات شهری را به زیر زمین و بخشی از ان را به بلندای زمین منتقل کرده و بدین طریق از سطح اشغال زمین در بافت شهری کم کرده است.

مجموعه اثار به نمایش درامده از تونی گارنیه در سال ۱۹۱۸ در کتابی تحت عنوان شهر صنعتی به چاپ رسید، این سال مصادف است با سال فوت یکی دیگر از ارمان شهرگرایان تکنولوژی باور ایتالیایی به نام آنتونیو سَنت اِلیا، او در سال ۱۹۱۶ مجموعه ای از ترسیمات خود تحت عنوان شهر نو را به چاپ رساند که در ان ها تقریبا تمام امال و ارزوهای ارمان شهرگرایان تکنولوژی گرای پیش و حتی پس از خود را روی کاغذ متبلور ساخته بود. 

شهر نوی سنت الیا مشتمل بر ترسیماتی است حاوی مجموعه های شهری ای شامل ایستگاه های اتوبوس و قطار شهری، کارخانه ها، هتل ها و . . . که تمامی شان ماهیتی بلندْمرتبه دارند، از نظر مقیاسی مونومنتال هستند و از نظر ترکیب بندی و نوع استفاده از رنگ نیز الهام بخش معماران مدرن اند، اما جز این ها اثار او به تبع پس زمینه فوتوریستی اش بی نهایت به مفهوم فشردگی و سرعت و خشونت برامده از تکنولوژی وفادار هستند، این مجموعه ها غالبا با دسترسی های شهر ترکیب می شوند، یعنی خیابان ها ـ در چند ارتفاع متفاوت ـ همچون حفره هایی از میان ساختمان ها عبور کرده اند و عملا پیش زمینه بنا را با پس زمینه ان ترکیب می کنند، سنت الیا در ترسیماتش توانست خیابان چند طبقه را ـ چند گام انسوی ایده ال های امثال تونی گارنیه ـ درون بافت شهری جای دهد و عمق کارکردی نوینی برایش تدوین نماید. از دیگر نکات قابل توجه در اثار سنت الیا می توان به نقش و جایگاه و مقیاس کارکردی اسانسور در اثار او اشاره کرد.

درست است تصویری که ما امروزه از آسانسور داریم غالبا متشکله ایست برامده از اواسط قرن نوزدهم تا اواخر ان، اما سَنت الیا مقیاس و کارکرد اسانسور را در اغاز قرن بیستم به کل تغییر داد، او به اسانسورهای عظیمی فکر می کرد که مقیاس جا به جایی توده ای را پی می گرفتند و در عین حال جایگاه اسانسورها در بناهایش را نیز به گونه تعریف می کرد که کاملا در خدمت منظر پیرامون بنا بودند، او با اسانسور و خیابان های چند طبقه اش سعی کرد شهر و معماری بناها را در هم بتند، او شهر و معماری را به هم رساند، یعنی معماری را در گروه شهرسازی قرار داد، ره یافتی که بعد از او در مفاهیمی همچون مونومنتالیسم مدرن مد نظر معمارانی همچون لوکوربوزیه و لویی کان و بزرگیِ مد نظر رم کولهاس نمود واضح یافت.

پس از سَنت الیا و تونی گارنیه ما شاهد تلاش های معماران زیادی برای در هم امیزی مفاهیمی همچون فشردگی و رشد عمودی هستیم، شاید طرح برج تاتلین (۱۹۱۹-۱۹۲۰) طراحی شده توسط ولادیمیر تاتلین روس یکی از جسورانه ترین این پروژه ها باشد اما معمارانی همچون والتر گروپیوس و لودویگ هیلبرزیمر نیز در این راه طرح های قابل تاملی از خود به جای گذاشتند، اگر چه هیچکدامشان مساعی شارلْ ادواردْ ژانرهْ گریْ معروف به لوکوربوزیه را به خرج ندادند.

لوکوربوزیه در بلندای تاریخ معماری، در ترکیب معماری با کارکردهای شهری، ان هم در مقیاس کلان، گام های سترگی برداشته است، او چه در طرحی پیشنهادی اش تحت عنوان شهر معاصر(۱۹۲۲)، یا طرحی تحت عنوان پلن وُیزِن(۱۹۲۵) و چه در طرح شهر درخشانش (۱۹۴۳) تمامی این امال را به غایت می رساند؛ تمرکز توده ی انسانی در دل بافت شهری و در ساختمان های بلند مرتبه، دسترسی های چند طبقه و چند منظوره و بام هایی که در ارتفاع با یکدیگر ترکیب می شوند و نقش خیابان را ایفا می کنند همگی بخشی از ایده هایی اند که او در هر سه طرح به دنبال تحققشان است. اما از ان جایی که همیشه میان آرمان و واقعیت فاصله عظیمی وجود دارد، او نیز همچون دیگر آرمانشهرگرایان صرفا موفق به تحقق بخشی از ایده ال هایش می شود، مجتمع مسکونی در مارسی (۱۹۵۲) تجسد عینی بخشی از این ایده هاست.

این مجتمع مسکونی بتنی عملا به بنای مسکونی، کارکردی فراتر از یک خانه می دهد و البته از تمام ظرفیت حجمی بنا برای ارائه خدمات شهری نیز استفاده می کند. لوکوربوزیه در این مجتمع مسکونی تعبیری جدید از خانه ارائه می دهد، او خانه را یک واحد مستقل در کیهان شناسی اش قرار می دهد و سعی می کند سلول زیستی یا غلاف زیستی ای طراحی کند که تا اندازه زیادی مستقل از پیرامون به هستی خود ادامه دهد، به همین خاطر برای هر کدام از واحدها، فضایی برای سبزی کاری در نظر می گیرد، در لایه میانی مجموعه نیز یک طبقه را به کاربری های خدماتی ای همچون فروشگاه اختصاص می دهد تا امکان خروج ساکنان از مجموعه را به حداقل رساند، سقف این مجتمع مسکونی نیز از دیگر نقطه عطف های ایده ال های این قسم ارمان شهرگرایان است، سقف بنا در این مجموعه چندکارکردی است و جدا از جادهی فضاهای تاسیساتی، هم یک گالری است، هم یک مهدکودک است و هم فضایی برای استراحت ساکنان، بارزه هایی که در یک نگاه کلی تداعی کننده مفهوم فشردگی در عین بلندمرتبگی می باشند.

پس از افول ره یافت های مدرن در حوزه معماری و شهرسازی، شهرسازان متوجه شدند شهرهای ما با مراکز متراکم که بخش عمده محل های کار، خرده فروشی، تجارت، خدمات و رفاه را تامین می کند و حومه شهرهای گسترده و کم تراکم و تک کاربری، که می توان ان را ساختاری از شهر دانست که ضرورت انجام سفر را موجب می شود و به دلیل تراکم کلا کمِ جمعیت، وابستگی به اتومبیل و در نتیجه سوزاندن سوخت های فسیلی، الودگی شدید را نیز دامن می زند، جدا از توسعه ناموزون کالبدی، به علت صرف زیاد انرژی و تاثیرات مخربی که بر محیط زیست منطقه ای و جهانی وارد می کنند در بلند مدت پایدار نخواهند بود، از این رو نظریه پردازی بر شهر بلند مرتبه و شهر فشرده وارد مرحله تازه ای گردید، اصطلاح شهر فشرده که اول بار توسط دو ریاضی دان به نام های جورج دانتزیگ و توماس ال ساتی ـ که تحقق ارمانْ شهرشان را در گرو مصرف کمینه منابع می دانستند ـ در سال ۱۹۷۳ مطرح گردید، تبلورخود در گفتمان شهرسازی را مدیون جین جیکوبز و مهم ترین کتابش مرگ و زندگی شهرهای بزرگ امریکایی (۱۹۶۱) است.

در حال حاضر شهر فشرده یا شهر مسافت های کوتاه به ایده ای در طراحی و برنامه ریزی شهری تبدیل شده است که عملا به تشویق تراکم مسکونی نسبتا بالا با کاربری های ترکیبی می پردازد، این ایده بر سیستم حمل و نقل عمومی کارا و تقویت پیاده روی و دوچرخه سواری، مصرف پایین انرژی و کاهش الودگی مبتنی است. به باور حامیان این ایده جمعیت مسکونی کلان مقیاس در یک چنین بافت ها و موقعیت های معمارانه ای فرصت های زیادی برای افزایش کنش اجتماعی و تقویت احساس امنیت خواهند داشت، این ایده به علت وابستگی کمترش به اتومبیل نسبت به ایده هرزه روی شهری به حدوث زیستگاه های پایدارتر شهری منجر می گردد. اگر بخواهیم بارزه های مثبت شهر فشرده را به صورت موجز صورت بندی نماییم می توانیم به موارد پی امده اشاره کنیم:

ـ محدودیت بسیار زیاد توسعه شهری، استفاده مجدد از زیرساخت ها و اراضی توسعه یافته قبلی، تجدید حیات مناطق موجود شهری

ـ حفظ اراضی کشاورزی و باغات به سبب ایجاد یک شکل شهری فشرده و تجمیع جمعیت در تراکم بالا

ـ افزایش تحرک پذیری و بالا رفتن سطح دسترسی به نقاط مختلف شهر به واسطه حمل و نقل عمومی

ـ کاهش حجم ترافیک موتوری و پایین اوردن هزینه حمل و نقل

ـ مطلوبیت کاربری های مختلط به دلیل بالا بودن تراکم کلی جمعیت، کاهش فواصل سفر، به سبب کاربری های مختلط و بالا بودن تراکم جمعیتی

ـ محیط زیستی بهتر به خاطر کاهش کلی الاینده ها

ـ کاهش هزینه های گرمایش در نتیجه بافت شهری متراکم تر و همراه با مصرف انرژی و الودگی کمتر

ـ افزایش پتانسیل اختلاط اجتماعی در نتیجه تراکم های زیاد جمعیتی، مخصوصا هنگامی که با طیف گسترده ای از انواع گونه های مسکونی و ساکنین در محلات مواجه باشیم

ـ تمرکز فعالیت های محلی در محلات و در نتیجه بالا رفتن کیفیت زندگی، امنیت بیشتر و محیط فعال تر

در میان معماران علاقه مند به فشردگی و رشد عمودی که پس از افول ره یافت های مدرن، با تمرکز بر خوانش نو از مدرنیته، گام در راه تئوری پردازی معماری نهادند، رم کولهاس معمار هلندی جایگاه ویژه ای دارد، او در صفحات پایانی کتاب نیویرک مهذون که چاپ اولش به سال ۱۹۷۸ روانه بازار گردید تصویری اورده به نام "شهرِ جهانِ اسیر"، در این تصویر چیدمانی از بلندمرتبه های مهم تاریخ معماری  ـ همچون برج های ایوان لئونیدف، تریبون لنین طراحی شده توسط ال لیزیتیسکی، مرکز راکفلر در نیویرک، برج های اسوالد متیوس انگرز المانی، هیستوگرام معماری گروه سوپر استودیو ـ در کنار اثاری از هنرمندانی هم چون کازیمیر ماله ویچ و سالوادور دالی که هم بر فشردگی توده های حجمی شان موکدند و هم پتانسیل بلندمرتبه شدن دارند با یکدیگر ترکیب شده اند و پیرامون کره زمین را فراگرفته اند.

درست است که کتاب نیویرک مهذون منقوش به روی جلدی از برج های دو قلوست اما یکی از پروژه هایی که مد نظر قرار می دهد باشگاه مرکز شهر اتلتیک است، پروژه ای که در سال ۱۹۳۰ توسط استارت و ون ولک طراحی شد، نقشه مکعب مستطیلی کوچک طرح ۳۸ بار تکرار می شود، نواره عمودی ان عملا تاکیدی است بر طبقات همکف نسبتا عادی پروژه.

تاکید رم کولهاس بر این پروژه عملا یک نقد پدیدارشناسانه اجتماعیْ فرهنگی واجد ابعاد معمارانه بود که در قالب ان از عناصر متبلور در برنامه ریزی یک ساختمان در یک شهر برای اثبات مدعاهای گسترده تر استفاده شده است. رم کولهاس در مجموع باشگاه مرکز شهر آتلتیک را اسمان خراشی می داند که در قامت یک چگالنده برسازنده اجتماعی مورد استفاده قرار می گیرد: "یک ماشین برای تولید و تشدید فرم های ایده ال از هم نشینی و هم گرایی انسانی."          

این هدف جنبه تعیین کننده فعالیت حرفه ای دفتر معماری متروپلیتن ـ دفتر معماری ای که رم کولهاس به همراه دو معمار دیگر در سال ۱۹۷۵ در رتردام بنیان نهاد ـ را نیز عیان می سازد:"[تقویت] مدارای اجتماعی با هدف تحریک تعامل [اجتماعی] از طریق ترکیب برنامه ها[ی فضایی و فیزیکی بنا]."

رم کولهاس در دیگر آثارش نیز روحیه تقویت تعامل اجتماعی را پی گرفته است، حتی در پروژه هایی که به اجبار بایستی از بسطی افقی تبعیت می کردند، او در طرح پیشنهادی اش برای پارک دولاویلت نیز پیکره تکه تکه شده باشگاه مرکز شهر اتلتیک را ۹۰ درجه چرخاند و بر روی زمین پخش کرد، نهایتا محوطه پروژه به نواره هایی از برنامه ها تقسیم شد که هدفشان بر قرار انچه کولهاس گفته است: "به حداکثر رساندن نفوذ پذیری در هر نواره برنامه ریزی شده" می باشد. در این جا هم پروژه که به یک بسط افقی هرزه رو ولی در عین حال متراکم تبدیل شده است، افزایش تعاملات را پی می گیرد.

تعامل معماری و شهرسازی در مقیاسی کلان ـ که پیشتر نیز بدان اشاراتی شد ـ در حوزه نظریه پردازی، رم کولهاس را به سمت وضع مفهومی به نام بزرگی ره نمون ساخت، او در کتابی گران سنگ به نام کوچک، متوسط، بزرگ، خیلی بزرگ یا S,M,L, Xl(۱۹۹۵) به این مفهوم می پردازد و در تبیین ان اشاره می کند: "از یک جایی به بعد شهرسازی محو می شود و بزرگی به تنها نقطه اتکایی تبدیل می شود که بر قرار ان می توان شهرسازی نوینی رقم زد. از یک مقیاسی به بعد دیگر مسئله ای تحت عنوان معماری وجود ندارد و ساختمان خودش به گونه ای از شهرسازی بدل می شود."    

اما او برای تحقق ایده الش به صورت عینی با مشکلاتی مواجه شد، به طور مثال طرح پیشنهادی او برای طراحی یک هتلْ بوتیک در نیویرک که توسط ایان شرایگر سفارش داده شد با مشکلات بی نهایت زیادی مواجه گردید و در نهایت هم به اجرا در نیامد خود او این داستان را اینگونه روایت می کند:

"زمانی که ایان شرایگـِـر از دفتر ما خواست به همراه [دفتر معماری] هرتزوگ دِ موِرن برایش یک هتلْ بوتیک  طراحی کنیم ما فرصت را برای از کما خارج کردن ایده مرکز تجارت جهانی [که بر شهر نیویرک سایه انداخته بود] غنیمت شمردیم، ابتدا پیشنهاد کردیم که محوطه هتل ـ آستر پـِـلـِـیسِ [منهتن] نیویرک ـ با تعداد زیادی از برج های دو قلوی کوچک و مینیاتوری پر شود. هرچند شرایگر در بدو امر بی نهایت مشعوف گردید، اما به مرور از طرح کلی ما زده شد. سی سال از ساخت ساختمان مرکز تجارت جهانی می گذشت و این ساختمان علی رغم کپی برداری های  ظریف و زیبایی که از ان صورت گرفته بود تبدیل به یک شی چرک و دست مالی شده گردیده بود و به همین سبب بود که در ان زمان با یک فرار به جلو تلاش کردیم با الهام از ان، گونه ایی جدید از برج بیافرینیم، اما نهایتا پس از طراحی پنج یا شش اِتـُد پیشنهادی، بر طرحی توافق کردیم که احتمالا و اساسا متفاوت ترین چیزی بود که هر کسی می توانست از برج های دو قلو تصور کند: صخره ایی بزرگ با حفره ها و غارهایی که حجمش را شکافته بودند، شناور بر فراز آستـُـر پـِـلـِـیس. ما از یک مدرنیسم یکپارچه به منتهی الیه دیگر [ماتریس طراحی]؛ به بـَـدَوی ترین بنای عظیم الجثه ممکن رسیده بودیم، ان چه بر این پروژه گذشت به نوعی پیشْ نشانی بود از وقایعی [یازدهم سپتامبر و پی ایندهایش]که هنوز واقع نشده بودند؛ ما از برج های مرکز تجارت جهانی به قعر غارهای تـُـرابُــرا در افغانستان رفته بودیم.

ان پروژه اجرا نشد، اما چیزی از علاقه ی ما به گونه شناسی اسمان خراش و توانش برای ترکیب مجموعه ایی بی پایان از کنش های پیش بینی نشده با تحولات اجتماعی کم نکرد. گونه شناسی اسمان خراش از ان نمونه گونه شناسی های پیچیده و گیج کننده ایست که در لحظه خلقش بی نهایت کامل می نماید اما ارام ارام ان کاریزمای اولیه را از دست می دهد و ان اشتیاق اولیه پس می نشیند. ارتفاع [بیشتر] یک سازه بلند مرتبه مطلوب ما نیست ان چه برای ما جذاب است هم زیستیِ [مسالمت امیز] کلیت های متفاوت در یک ساختمان می باشد."

بخش عظیمی از این ایده ال ها اما در یک پروژه بلند مرتبه سازی دیگر محقق شدند؛ ساختمان شعب سرپرستی تله ویزیون ملی چین؛ سی سی تی وی CCTV، ساختمانی در مقیاسی غیر قابل تصور، برجی پسا یازدهم سپتامبری به مساحت ۵٫۵ میلیون فوت مربع، این ساختمان تمامی بخش های تولیدکننده برنامه های تله ویزیونی را در گران قیمت ترین منطقه شهر جا داده است، وضعیتی که حدوثش صرفا در یک نظام کمونیستی امکان پذیر است. ساختمان نه فقط به عنوان یک برج منفرد بلکه در قامت یک حلقه ی به هم پیوسته که تمام عناصر تعریف کننده برنامه شامل؛ تولید، استودیوها، پخش و تبلیغات را در بر می گیرد، سازمان دهی شده است. اصلی ترین عنصر مفهومی طراحی این ساختمان کم کردن از ارتفاع بنایی است که از منظر گونه شناسی ذاتا بلند مرتبه تعریف شده و هدف از این کار جهت دهی مجدد به فرایند دگردیسیِ گونه شناسیِ برج برای تقویت وجوه اجتماعی ان می باشد.

رم کولهاس و تیم طراحی اش با طراحی سی سی تی وی، تصویری جدید از برج، فشردگی، بلندمرتبه سازی و تعامل توده های عظیم انسانی و کالبدی در بافت شهری به نمایش گذاشتند، اما ان ها به تازگی از برجی در رتردام رونمایی کردند، به نام برج رتردام  یا شهر عمودی، که در ان بسیاری از امال تاریخی معماران ارمانشهرگرای مدافع بلندمرتبه سازی و فشردگی به غایت متبلور گردیده است.

این ساختمان چند منظوره و چند کارکردیِ اداری، مسکونی، تفریحی و خدماتی در بافت شهری در میان مجموعه ای از اشیا معمارانه ای قرار گرفته است، که خود تاییدی است بر همان ایده انباشت شهری. برج، فرم ساده ای دارد و متشکله ایست از چهار بلک اداری برخاسته از سکویی که ان نیز از زمین بلند شده است، ره یافت فرمی بنا همان ره یافتی است که کولهاس در اثار متاخرش همچون میلستین هال، دانشگاه کرنل و ساختمان بورس شنژن پی گرفته است.

پوشش الومینیومی ممتدی که تمام سازه برج رُتردام را برگرفته، یاداور برج های دو قلوی مرکز جهانی تجارت است، پرداخت باریک و بلند این نواره های الومینیومی، عمودیت پروژه را تقویت و انگاره شهر عمودی را تعمیق می بخشد، ایده ای که رم کولهاس جهت تحققش در چندین پروژه گام های اساسی برداشته است.

تامین ۷۰۰۰۰ مترمربع فضای اداری، ۲۴۰ واحد مسکونی، ۲۸۵ اتاق هتل، تسهیلاتی جهت برگزاری همایش، پارکینگ اتومبیل و میهمانی، ترکیبی از برنامه ها را طلب می کند که عملا برابرْنهاده نام خود دفتر معماری رم کولهاس است؛ دفتر معماری متروپلیتن. این پروژه هم اوایی عظیمی نیز دارد با شهر نیویرک و تاکید رم کولهاس بر فراتراکم محقق در "منهتنیسم"؛ ایده ای که او در کتابش نیویرک مهذون بدان پرداخته است.

رم کولهاس با برج رتردام که متشکله ای است از سه برج در هم گره خورده با ارتفاع ۱۵۰ متر، به ایده همیشگی اش شهر عمودی جامه عمل پوشاند، این پروژه که ساختش ۱۰ سال به طول انجامیده است به واسطه پیکره بندی متنوع در ترازهای متفاوتش پویایی بصری خاصی ایجاد کرده است.

به گمان رم کولهاس برج رتردام:

"طراحی متقاعدکننده ای دارد، جذابیت ان از این واقعیت نشات می گیرد که، به رغم بزرگ بودن ساختمان، بنا ماحصل بخش های کوچک تری است که از هم کناری شان یک کل یکپارچه شکل می گیرد، این پرداخت حجمی دقیقا خلاف امد بسیاری از ساختمان های بلندمرتبه ایست که در رتردام ساخته شده اند و همگی شان از یک کلیت واحد تبعیت می کنند. برج رتردام یک دستور کار بی نهایت جاه طلبانه نیز دارد، یک ساختمان مسکونی است، در کنار واحدهای اداری، مرکزی برای استراحت و همچنین هتل. برای طراحی هر قسمت از این مجموعه، به شرایط هر بخش توجه ویژه ای مبذول داشتیم تا چشم اندازها به پیرامون به بهترین وجه ممکن فراهم ایند. در نتیجه، هر بخش از یک شخصیت متفاوتی برخوردار است."

شهر عمودی رم کولهاس روزانه میزبان ۳۰۰۰ تا ۴۰۰۰ کارمند تمام وقت است، ۲۴۰ واحد آپارتمانی مجموعه در ۳۵۰۰۰ مترمربع مساحت جانمایی شده اند، این بخش ها را در کنار ۲۸۵ اتاق هتل چهارستاره به مساحت ۱۹۰۰۰ مترمربع و پارکینگی به مساحت ۲۵۰۰۰ مترمربع برای ۶۸۴ اتومبیل و ۳۵۰۰ مترمربع سالن کنفرانس، رستوران و کافه قرار دهید تا متوجه شوید درک رم کولهاس از مفهوم فشردگی و بزرگی در پرداختی ارتفاعی به چه معناست. 

شهر عمودی رم کولهاس به واقع فصل الخطابی است موقتی برای ارمان شهرگرایانی که با تمسک به تکنولوژی پی گیر رشد عمودی در عین احترام به فشردگی جامعه معاصر و پاسخ مناسب به نیازهای چند وجهی ان ها بوده اند، معمارْشهرسازانی که روزی به ارتفاع بردن خیابان را اولین گام برای برای نیل به اهدافشان قرار دادند و ارام ارام با تزریق لایه های مسکونی به حرکت در ارتفاع بعدی زیستی و ماندگار  دادند و پس از ان دیگر ابعاد تا پیش از این زمینی زندگی شهری را وجهی عمودی دادند و امروزه می توانند به واقع شهری را در ارتفاع بنا نهند، ره یافت های انان برای حل مشکلات برامده از میل به ارتفاع گرفتن از سطح زمین مطمئنا در اینده، هم از بعد فرمی و هم از بعد برنامه ریزی داده های جدیدی به ازمایشگاه های معماری خواهد افزود، چرا که تجربه و گریز از امر واقع ذاتی یوتوپیاست.         

  نسخه ای کوتاه شده از این نوشتار در شماره ۲۰۸۶ روزنامه شرق مورخ چهارشنبه ۲۲ مرداد ۱۳۹۳ به چاپ رسیده است.